Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

С возникновением музыкального произведения композитор перестал быть анонимом, более того, ему теперь принадлежало особое, бесспорно, главное место в группе музыкальных специалистов, то есть в капелле, и это имело далекоидущие последствия для позиционирования музыки как таковой в системе искусств. Речь в данном случае идет не об однократном событии, а о сложном, многомерном процессе. Ко времени его завершения, к середине XVI века, фигура композитора приобрела отчетливые контуры: в качестве капельмейстера он стоял на верхушке внутриинституционной иерархии, и это имело под собой вполне определенные организационные и социальные предпосылки. На начальном этапе процесса, в первых десятилетиях XV века, мы наблюдаем картину довольно расплывчатую. Даже обозначение magister cappellae сначала не было безальтернативным; при императорском дворе около 1440 года существовала должность rector cappellae, причем речь шла не о музыкальной, а о церковно-административной должности. Гийом Дюфаи в 1430-х годах занимал место капельмейстера папской капеллы (для 1435–1436 годов документально подтверждено название должности, magister cappellae), притом его предшественником на этом посту был епископ, о музыкальных заслугах которого ровно ничего не известно. Дюфаи, хоть он и был придворным композитором папы Евгения IV, не получал за это более высокого вознаграждения – зато обладал не слишком музыкальной привилегией: принимать плату, причитавшуюся другим певцам капеллы. Ту же структуру мы обнаруживаем и после 1500 года, в капелле императора Максимилиана. «Придворный композитор» Хенрик Изак, не принадлежавший к духовным лицам, по определению не годился на пост капельмейстера. Он подчинялся Георгу Слатконии (1456–1522), высокопоставленному церковному иерарху (впоследствии венскому епископу), чьи функции капельмейстера ограничивались, в сущности, административными обязанностями; во всяком случае, ему приписывают всего лишь одну ничем не примечательную композицию, да и то не без сомнений. То обстоятельство, что в рамках капеллы, этой строго регламентированной духовной организации, идентичность композитора была, по сути дела, коллективной, создавало дополнительные сложности на пути к формированию композиторской индивидуальности. Дело было еще и в том, что соотношение между индивидуальной славой и христианским смирением, полагавшимся по чину, не могло не вызывать проблем.

В понимании, свойственном Новому времени, композитор непременно должен обладать двумя атрибутами – именем и творчеством. Причем творчество должно быть значительно обширнее, чем две-три композиции, условно соотносимые с тем или иным именем. Строго говоря, первым «композитором» в указанном понимании оказывается Иоанн Чикониа: от него сохранились имя, биография и разнообразное творческое наследие, письменно зафиксированное при жизни или вскоре после его смерти. В начале XIV века все выглядело сложнее. В документах того времени впервые появляются имена композиторов, означающие конкретных людей, – в отличие от прежних имен-ярлыков, пусть прославленных, но обозначавших не конкретные личности, а скорее, в номиналистском смысле, определенные стили. Такими «ярлыками» были имена Леонина или Перотина Великого (Перотинус Магнус), возможно, придуманные неизвестным английским ученым конца XIII века (около 1280 года), чтобы обозначить различные пласты музыки, отстоявшей от него лет на 80 и никак не меньше[22]. Но и о творчестве музыкантов XIV века, чьи имена до нас дошли, известно не так много. В случае Гильома де Машо (около 1300–1377) мы имеем дело с продукцией поэта, попутно занимавшегося композицией и (исключение!) записавшего плоды своего музицирования с использованием нотации – впрочем, среди рукописей поэтических произведений. А вот значительная часть творчества Филиппа де Витри (1291–1361), клирика, занимавшегося в том числе музыкальной теорией, обязана своим происхождением весьма сомнительной практике музыковедов новейшей эпохи. Всего четыре композиции соотносятся в рукописях с его именем, да и то не бесспорно; всё остальное было ему приписано в процессе кропотливого и не всегда надежного сравнения источников и выстраивания аналогий. От других французских и английских композиторов XIV века до нас дошли имена, но почти не дошло наследие: оно сводится к одной или двум композициям.