Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Чрезвычайно важны два аспекта всего этого процесса. Во-первых, хоть композитор уже обособился от коллективной идентичности капеллы, но достигнутая таким образом самостоятельность подкреплялась пока еще не уникальностью его «творчества» в целом, а рядом композиций, которые объединялись в единое творческое создание, будучи рассмотрены под определенным углом зрения. Во-вторых, этот процесс был неразрывно связан с упрочением институционной модели капеллы. Возникновение новой коллективной идентичности (самоощущение себя как музыкантов) было необходимой предпосылкой к недешево давшемуся следующему шагу: именно теперь стали определяться контуры фигуры композитора. В конце концов у авторов XVI века эта фигура была концептуализирована в рамках инновативной теории, пользовавшейся понятиями virtus («добродетель») и ingenium («дар»). Благодаря своему ingenium, творческому дарованию, индивидуум выделялся из коллективной идентичности, но вместе с тем он окончательно высвобождался также из прежнего контекста artes liberales. Уже по убеждению современников Жоскена композитор как автор обширного творчества, охватывавшего самые разные жанры, не мог не быть направляем этим ingenium. Применительно к музыке, в отличие от ситуации с живописью, современники редко сосредоточивали внимание на этом аспекте. По-видимому, при оценке музыкальной композиции брали в расчет то, что в данном случае речь не шла о материи, оказывавшей сопротивление, материи, которую надо было обуздать и укротить (обстоятельство, имевшее фундаментальное значение, например, в творческом самосознании Микеланджело).

Категория авторства осталась заповеданной лишь для одной области музыки – притом что первоначально в компетенцию капеллы входила именно эта область: речь идет о хорале. До Тридентского собора репертуар хоралов постоянно пополнялся, хотя авторство не указывалось. И даже реформирование хорала, предусмотренное решениями собора и указом папы Григория XIII (1577), было поручено столь авторитетным музыкантам, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525?–1594) и Аннибале Дзойло (около 1537–1592), пусть их имена прямо не названы в указе. Это имело в том числе побочный эффект: Иджинио Палестрина затеял судебный процесс из-за того, что обработанные его покойным отцом редакции хоралов так и не были напечатаны, и это явилось самым ранним разбирательством об авторских правах в истории музыки. Нежелательность понятия авторства вполне объяснима с учетом особого статуса хорала, и все-таки отсутствие имен авторов вызывает недоумение – ведь отныне хорал тоже считался продуктом человеческой деятельности. Известно, например, что Гийом Дюфаи в 1457–1458 годах переработал для кафедрального собора в Камбре одноголосную литургию в честь Девы Марии в новую композицию («Recollectio festorum B. M. V.»), причем с большим успехом, как доказывает широкое распространение созданной им версии. Однако сведения о том мы имеем благодаря случайному стечению обстоятельств: сохранился письменный заказ, потребовавшийся потому, что Дюфаи в тот момент находился не в Камбре, а в Савойе. Таким образом, положение дел было достаточно противоречивым. Сочинение хорала, как доказывают подобные случаи, уже считалось самостоятельным композиторским достижением; для этой цели старались привлекать выдающихся специалистов, какими были Дюфаи и Палестрина. Но поскольку письменные подтверждения сохранялись в редких случаях (или они до сих пор не обнаружены), трудно с уверенностью сказать, сколько еще композиторов занималось, наряду с другими жанрами, также обработкой хоралов – и каким именно образом пополнялся репертуар хоралов в условиях многоголосия.