Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Представление о том, что «творчество» складывается из ряда произведений, сильнейшим образом повлияло на деятельность композиторов. Индивидуальность композитора, с этой точки зрения, оказывалась результатом целенаправленного, систематического опробования возможностей, заложенных в многоголосном складе. Подобный систематизм, по крайней мере в зачатках, наблюдается уже у Чиконии. Позже он становится определяющим для творчества Гийома Дюфаи, а также – в менее явном виде – Джона Данстейбла и Жиля Беншуа. При взгляде на светские песни Дюфаи, особенно его рондо, нетрудно заметить, что здесь заявляет о себе принципиально новое композиторское мышление. В пределах четко заданных границ жанра композитор словно бы стремится провести ту идею, что искусство композиции осуществляется в категориях «постановка проблемы» и «решение проблемы», то есть как мыслительный парадокс: получившиеся результаты взаимно исключают друг друга, и тем не менее все они остаются в силе. Причины к использованию такого приема могли быть разными; возможно, отчасти это было связано с пожеланиями заказчика. Но так или иначе это означало, что «ремесло» композитора стало дефинироваться по-новому, в духе Нового времени, и это было чревато далекоидущими последствиями – вплоть до современных деконструкций. Подобную индивидуализацию композиторской деятельности не вполне уместно обозначать расплывчатым понятием «стиль», принятым в старой исследовательской традиции. Скорее, в основе такой индивидуализации лежит систематическая проработка возможностей музыкальной композиции – в том смысле, что используются множественные комбинации между постановкой проблемы и ее решением. Таким образом, каждое отдельное произведение – это попытка придать неповторимый облик данному конкретному решению. Иначе, чем в схоластических схемах, где каждый вопрос (quaestio) влечет за собой ясные ответы (это касается в том числе музыкальной композиции; таковы, например, клаузулы в репертуаре школы Нотр-Дам), в указанных нами случаях больше не существует однозначных ответов. Для обозначения той ситуации, когда каждое отдельное решение само по себе законно, однако в совокупности все они друг другу противоречат, во вновь открытых в 1416 году «Риторических наставлениях» Квинтилиана использовано понятие антиномии. Обращение музыки к антиномическому мышлению ознаменовало ее приобщение к новым дискуссиям о прекрасном, в ходе которых совершился отказ от традиций школьной философии и возник интерес к эмпирической форме, к ее воздействиям на человека. Красота в таком понимании – одновременно едина и множественна. В своей антиномичности она причастна varietas, нацеленной на единство всего и вся.

В рондо Дюфаи «Hé compaignons» («Эй, друзья!»), написанном, по-видимому, в 1426 году для придворной капеллы Малатесты, главный интерес композиции состоит в том, чтобы отчетливо дифференцировать вокальные и инструментальные части, переходя с одного языка музыкальной композиции на другой: перед нами то декламаторская подача каждого стиха, то сугубо инструментальные вставки (нотный пример 4a). В созданном, вероятно, несколько позже, однако присутствующем в той же рукописи рондо «Se ma dame je puis veir» («Если я смогу увидеть свою даму») имели место другая постановка проблемы и другое решение (нотный пример 4b). Здесь основное значение имеет непрерывная декламация текста, стихотворный размер непосредственно отражается в музыке, что особенно заметно в мелизматическом оформлении ударных слогов. Таким образом, в первом случае предпринималась попытка дать отпечаток структуры стиха, поставить эту структуру на службу музыке, а во втором случае – попытка отобразить декламацию текста, то есть метрическую структуру, при помощи приемов музыкальной композиции. Каждая из этих двух возможностей имеет право на существование – притом что они несовместимы. И обе возможности предполагают детальное знание стандартов тогдашнего композиторского искусства, как и композиций недавнего прошлого [Dufay 1960–1995, 6: 68–69, 72].