Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Превращение капеллы в профессиональное музыкальное учреждение повлекло за собой еще одно, пожалуй, неожиданное следствие. Уже в XV веке сходство организационных структур и мобильность музыкальной элиты способствовали тому, что возник репертуар фактически международный, по крайней мере в основном своем составе. Йоханнес Брассар (около 1405–1455) был папским капельмейстером, а также, с 1434 года, капельмейстером императорской капеллы (там его должность сначала называлась rector cappelle); этот факт указывает на то, что репертуары обеих институций не слишком сильно различались. Веком позже ситуация в корне изменилась. Орландо ди Лассо и Палестрина, которые оба уже не были клириками, наследовали один другому в должности капельмейстера базилики Сан-Джованниин-Латерано. Если Палестрина всю свою жизнь провел в Риме, то Лассо в конце концов перебрался в Мюнхен. Однако репертуар мюнхенской придворной капеллы в конце XVI века фундаментально отличался от репертуара папской капеллы, несмотря на многообразные связи между их музыкальными представителями. Во второй половине XVI века капелла сделалась частью системы художественной репрезентации, одним из инструментов, помогавших противопоставить ту или иную династию всем соперничавшим дворам. Репертуар капеллы теперь обязан был соответствовать запросам ее покровителя.

История институционализации, само собой разумеется, обнаруживает связи с уже упоминавшимся многообразием области музыкального. Тенденция к институционализации по-своему отразилась в восприятии музыки в целом, в организациях городских музыкантов, в изменении роли инструменталистов и органистов, в основании в 1469 году в Англии королевской «Гильдии менестрелей», в возникновении церковного хора в ходе лютеровской Реформации, как и англиканского хора. Эта тенденция имела некоторые последствия и для «альтернативных» музыкальных миров: иногда они, видоизменившись, проникали в официальные институции, а иногда от них отмежевывались, явным или косвенным образом. Таковы были, например, устроенные по образцу ремесленных гильдий общества мейстерзингеров в Нюрнберге и Страсбурге, как и «братства» в Брюгге и Венеции, посвятившие себя музыке. Новая форма патрицианской музыкальной культуры XVI века не могла обойтись без мадригалов, которые писались по-итальянски, иногда с немецкими «текстами на замену», а позже и по-английски; столь же неотъемлемой ее частью были шансон новейшего французского образца, как и большое количество немецких песен, которые после 1560 года активно перерабатывались в новой технике мадригала. Носителями такой культуры была ученая, музыкально грамотная элита. Музыкальные способности ее членов, конечно, не дотягивали до того уровня, какой демонстрировали профессиональные организации музыкантов, и в то же время без подобного ориентира светское музицирование было бы немыслимо. В рамках такой культуры официальное признание получила, между прочим, поющая и музицирующая женщина – притом что музыкальные институции до конца XVI века оставались сферой мужского господства. Впрочем, в 1562 году мужские голоса папской капеллы были дополнены новым типом голоса (кастрат), за несколько лет до того явившимся при некоторых дворах; вокруг фигуры кастрата вскоре создалась особая форма социальной реальности. Отчетливо альтернативный статус – в сравнении с «профессиональным» музыкантством – приобрели наконец разные традиционные музыкальные практики в городе и сельской местности, о которых мы имеем весьма отдаленное понятие.

Существование капеллы как профессиональной организации способствовало дальнейшему совершенствованию способности музыкального суждения. На этот раз мы говорим не о музыкальной теории, а о разновидности социальной практики. Растущий интерес к замечательным композиторам, успешным певцам, а потом к выдающимся инструменталистам, прежде всего органистам, отражал иерархически дифференцированное признание музыкальных достижений, а также готовность выплачивать за них денежный эквивалент. Отбор певцов для престижных капелл стал процедурой, осуществляемой в соответствии с критериями изощренного музыкального восприятия. Новые социальные реалии, с которыми сталкивались музыканты начиная с XV века, в известной степени являли собой оборотную сторону начавшейся теоретической рефлексии над музыкой как чувственным событием – и вместе с тем носили подчеркнуто прагматический характер. Ведь именно в этой сфере музыкальная деятельность впервые влекла за собой решения, сыгравшие жизненно важную роль. Подобные решения, в свою очередь, не остались без последствий в области композиции. Начиная с XV века участились случаи, когда музыкальные произведения оказывались в точности, до малейшей композиционной детали, соотнесены с тем поводом, которому они были обязаны своим возникновением. Многоголосные произведения, например мотеты Витри, в прежние времена тоже писались по какому-нибудь поводу; новшеством было то, что теперь они являлись прямой реакцией на подобные поводы, то есть были подчеркнуто современны.