Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Члены капелл были профессиональными музыкантами, однако в социальной действительности это никак не отражалось. По крайней мере, еще около 1500 года принадлежность к клиру была обязательным условием, а немногие яркие исключения, все-таки существовавшие (вероятно, Джон Данстейбл, со всей определенностью Хенрик Изак), всего-навсего подтверждают правило. В то же время это означало, что музыкантам были открыты возможности духовной карьеры, то есть они были включены в систему доходов, получаемых с церковной должности (пребенда). Получить соответствующие пребенды было не так просто, это требовало значительной административной ловкости, зато удача на этом поприще сулила институционную независимость. Если музыкант был членом капеллы, то он хотя и зависел от своего патрона, но такая зависимость не была абсолютно необходимой для выживания. Этим обусловлена не только высокая мобильность музыкально-церковной элиты, но также ее определенная независимость. Такая структура была проникнута внутренним напряжением, о чем свидетельствует то обстоятельство, что возможностей чисто музыкальной карьеры, по крайней мере в XV веке, не существовало, – им еще только предстояло сформироваться в трудной борьбе. Надгробный камень с могилы Гийома Дюфаи, сегодня находящийся в Лилле, выдает самосознание композитора и ученого-музыканта. Надпись гласит: «…vir magister guillermus du fay musicus baccalarius in decretis olim… chorialis deinde canonicus» («муж-наставник Гийом Дюфаи, музикус, некогда бакалавр права, затем каноник-хорист»). Притом карьера Дюфаи еще целиком и полностью была карьерой клирика, хотя имела одну особенность. Он все время претендовал на то, чтобы получать от своего места клирика больше, чем ему, собственно говоря, причиталось: большие пребенды, закрепление за собой некоторых сословных привилегий и т. д. Таким образом, хотя он в качестве папского «magister capellae», то есть капельмейстера, получал не более щедрое вознаграждение, чем его сотоварищи по капелле, Дюфаи осмыслял свое положение в клире по аналогии со своей музыкальной репутацией и, соответственно, пытался сделать это положение более высоким. Двумя поколениями позже, в случае с Жоскеном Депре (он тоже оставался клириком), подобные проблемы уже стали решаемыми. По счастливой случайности сохранились свидетельства, которые демонстрируют, как настойчиво желали заполучить его на вакансию капельмейстера в Ферраре – невзирая на то, что финансовые требования Депре были колоссальными, к тому же он не отличался расторопностью по части осуществления музыкальных заказов. В 1503 году Жоскен все-таки отправился в Феррару; впрочем, на следующий год он бежал оттуда (вероятно, опасаясь приближающейся чумы).

После 1500 года организационные схемы подверглись дальнейшей разработке и уточнению, в результате чего внутри капеллы возникла четкая иерархия: во главе ее стоял капельмейстер-композитор (новая функция, появившаяся в 1430-х годах), а нижние ступени занимали музыканты-инструменталисты. Таким образом, понятие музыкальной элиты дифференцировалось изнутри: в рамках музыкальной организационной формы теперь имелась своя элита. С этого момента начинается более явное расхождение придворных и соборных капелл. Отныне они – не в последнюю очередь по финансовым, но также по организационным причинам (обязательность или необязательность духовного сана) – уже не могли рассматриваться как равнозначные. Даже такой исключительный случай, как капелла собора Сан-Марко в Венеции, насчитывавшая 20 певчих и стяжавшая громкую славу за 35 лет, когда ею руководил Адриан Вилларт (около 1490–1562)[20], на самом деле не является исключением: ведь это была придворная капелла дожа, и несмотря на смену руководства, она обладала большим запасом прочности и долгой традицией. Плата за адаптацию к новым условиям была высока. Теперь достижения композитора имели установленный материальный эквивалент, то есть искусство сочинения и исполнения музыки было признано одним из занятий, приносящих доход. Но тем самым музыкант, как и прочие члены придворного штата, включался в число любимцев патрона, а потому становился все более от него зависимым. Если, например, композитор Гаспар ван Вербеке (около 1445 – после 1517) после того как в Миланском соборе совершилось убийство его патрона герцога Галеаццо Марии Сфорцы (26 декабря 1476 года), продолжал получать свое основное обеспечение в качестве духовного лица и мог спокойно, достаточно независимо подыскивать себе новое поле для деятельности, какое и нашел в Риме в 1480 году, – то не прошло и полувека, как положение изменилось. Так, Людвиг Зенфль после роспуска императорской капеллы через год после смерти Максимилиана I (1519) впал в большую нужду, которую сносил вплоть до 1523 года, когда ему удалось получить место при баварском дворе Вильгельма IV.