Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

С первых лет революции мы говорим о «музыкальном наследстве» – об отборе из этого наследства, пригодного для нас и т.д. Пока все это остается словами, не претворившимися в дело61.

Оценка «полезности» или «вреда» музыки того или иного классика для нового общества на протяжении 1920-х – первой половины 1930-х годов оставалась предметом активной полемики. Созвучность современности – характерный критерий, вошедший в плоть и кровь музыкальной публицистики 1920-х годов. Им поверялась значимость самых разных имен.

Именно с редукции списка имен и началась история отношений новой власти с классическим музыкальным наследием.

Глава I ТРУДНЫЙ ВЫБОР ПРЕДТЕЧ

Курс на редукцию культурного наследия был взят на самом высоком уровне уже в первый год пребывания большевиков у власти. На заседании Совнаркома 17 июля 1918 года заслушан доклад известного историка М.Н. Покровского об установке памятников пятидесяти «учителям социализма». По предложению московской художественной коллегии при Народном комиссариате по просвещению, изложенному в докладной записке в Совнарком за подписью завотделом ИЗО В.Е. Татлина и секретаря С.И. Дымшиц-Толстой, опубликованной в «Известиях» 24 июля 1918 года, в число композиторов, удостоенных подобной чести, должны были войти Бетховен, Мусоргский, Глинка62, Скрябин, Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин и Шопен. 30 июля 1918 года СНК принимает постановление «О проекте списка памятников великим деятелям революционного движения, философии, науки, литературы и искусства», подписанное Лениным, а 2 августа «Известия» публикуют «Список лиц, коим предположено поставить монументы в г. Москве и др. городах Рос. Соц. Фед. Сов. Республики»63. В пятом разделе «Композиторы» значатся только имена Мусоргского, Скрябина и Шопена. В соответствии с окончательной редакцией текста постановления в список были возвращены Бетховен и Римский-Корсаков64.

Создание нового, большевистского пантеона гениев человечества неминуемо должно было придать каждому из этих имен знаковый характер. Нея Зоркая справедливо охарактеризовала «ленинский план монументальной пропаганды»: «Это был по своему значению как бы “святоотеческий чин”»65. В той складывающейся своеобразной новой религии, черты которой неоднократно отмечались в советской культуре современниками и позднейшими исследователями66, отбор «учителей социализма» должен был установить круг «праотцев» новой культуры. Но уже перипетии первоначального отбора говорят о том, что сколько-нибудь объективных и общих критериев для различных инстанций, принимавших участие в нем, не было. То верх одерживал подход с точки зрения художественного «масштаба» личности, то с точки зрения «революционности». Так, Совет Наркомпроса от 30 июля предписывает внести в первый список, предложенный Покровским, – Гейне, Баумана и Ухтомского, но исключить Владимира Соловьева, а в начале августа из него «вылетают» Гоголь, Никитин, Новиков, ранее так и не вычеркнутый Соловьев, Мечников и Растрелли-отец, по недосмотру властей почти две недели пребывавший в компании «учителей социализма». В свою очередь Бетховен, Мусоргский, Глинка, Скрябин, Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин и Шопен – это прежде всего классики «первого ряда», к которым могли, конечно, быть причислены и некоторые другие67.

Это и происходило повсеместно на практике. Начатая «наверху» кодификация была активно подхвачена прессой 1920-х годов. Список кандидатур на роль «революционных художников» неоднократно уточнялся, претерпевая порой совершенно непредсказуемые изменения. Так, в 1926 году Сабанеев, оглядываясь на события первых лет революции, вспоминал:

Именно в эту раннюю послереволюционную эру почти ко всем композиторам прошлого оказались так или иначе приклеены этикетки, возвещавшие в более или менее категорической форме их соотношение с пролетарским искусством, все они были расценены «по отношению» к предполагаемому искусству пролетариата. В число «буржуазных» попали Чайковский, Рахманинов, Дебюсси, Шопен, Шуман, в число революционеров – Скрябин, Мусоргский, Бах, Бетховен, Вагнер и т.д.68