Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

<…> подавляющее большинство сознательных или бессознательных заимствований из оперной драматургии Чайковского показывает, что восприятие принципов ее произошло лишь в поверхностной, внешней форме <…>. Самое элементарное ознакомление с такими операми, как «В бурю» Хренникова, «Тихий Дон» Дзержинского, показывает, что в этих операх отсутствует едва ли не основное качество оперной драматургии вообще и Чайковского в частности – музыкальный замысел, музыкальное воплощение идеи, развитие ее1910.

Этот вывод Ярустовский дополняет констатацией отсутствия сквозного действия, развитой лейтмотивной драматургии, ограниченным использованием номеров «ариозного типа», невысоким качеством речитативов. Действительно, речь здесь идет об основных качествах «оперной драматургии вообще и Чайковского в частности». Чайковский выступает в роли некоего обобщенного образца высокого мастерства, на месте которого в принципе мог бы оказаться любой другой классик. Мастерство Чайковского возводится в ранг официально признанной «школы». Между тем конкретные музыкальные аллюзии с сочинениями советских композиторов возникают не так уж часто. Но в военное время обращение к традициям Чайковского становится более отчетливым. Очевидно влияние его техники на выработку советской композиторской школы симфонизма. В этом смысле чрезвычайно показательны записи консерваторских уроков Шостаковича, где симфонии Чайковского (преимущественно Пятая и Шестая) ставятся в один ряд с моцартовскими и бетховенскими, но не как повод для восторгов, а с критической, «мастеровой» позиции – как материал для анализа и технологических выводов1911.

Влияние симфонической «учебы» у Чайковского отчетливо ощутимо и в симфониях самого Шостаковича, где некоторые типичные приемы драматургического развития вызывают тематические реминисценции из последних симфоний Чайковского1912. Но подобное явление вообще было характерной чертой времени, и традиции Чайковского интерпретировались по-разному в зависимости от характера дарования и от мировоззрения того или иного композитора. Сходство приемов развития с симфонизмом Чайковского, равно как и частое использование «уже готовых и во многом “амортизированных” образных формул, почерпнутых в драматическом симфонизме Чайковского и Бородина»1913, отмечает Б. Ярустовский во Второй симфонии Арама Хачатуряна, начатой до войны и законченной в 1943 году (реминисценции главной темы из разработки «Патетической»), и во Второй симфонии Тихона Хренникова, тоже начатой еще до войны, а затем радикально переработанной уже в 1943-м. Как штампы, по мнению исследователя, используются в «военных» симфониях советских авторов и драматургические приемы Чайковского, как, например, в кульминациях Вторых симфоний Хренникова и Вано Мурадели1914.

Музыка Чайковского для таких композиторов, как Шостакович или Мясковский, продолжает связываться с трагической историей личности в ее схватке с непреклонной судьбой, что актуализируется новыми историческими условиями, другие же, наделяя ее новой семантикой, начинают ее использовать в качестве обобщенного знака «национального героизма», причем окрашенного не в «пассивно-интеллигентские» тона, а в оптимистические и энергично-лирические. Устойчивость подобной трактовки можно признать несомненной победой советской власти на «культурном фронте».

Конец 1940-х годов обозначил последний этап оформления этой мощной мифологии.

V.8. От композитора «русского» к композитору «народному»

В одной из своих «клинских новелл» 1948 года – «“Спящая красавица” или “Спящая царевна”» Асафьев весьма определенно сформулировал давно назревший, но так до конца и не разрешенный вопрос: «Русский ли балет “Спящая красавица”?»1915 Вопрос, возникший вполне логично в контексте борьбы против «космополитизма» и за «русские приоритеты» в науке и культуре, приобрел в этой статье еще более широкую трактовку: