Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Музыка Чайковского не случайно сопровождает в кинофильмах 1940-х годов эпизоды подвигов советских летчиков. Из всех вариантов боевой отваги, предложенных пропагандой и перечисленных стихотворцем Фри-Диком, кинематографисты явно предпочитают для Чайковского – «старенького отца» – именно «прыжки с парашютом». Наиболее героический из возможных образов советского человека – военный летчик – сопровождается на экране лирическими интонациями классика, которые отныне воспринимаются и как самые русские, и как самые оптимистические. В качестве главного лейтмотива музыка Чайковского выступает, например, в уже цитированных выше воспоминаниях матери Марины Расковой в литературной записи М. Яновской, сделанной уже в 1950 году. Книгу открывает следующая сцена:

Декабрь 1912 года. На шестом этаже большого каменного дома слышится мелодия Чайковского:

Ах, уймись ты, буря,
Не шумите, ели!
Мой малютка дремлет
Сладко в колыбели…

Комната, в которой поют, плотно закрыта. И все-таки квартира полна звуков.

Это отец Марины занимается со своими учениками.

Через коридор, тоже в плотно закрытой маленькой комнате, в плетеной детской коляске лежит девятимесячная Марина. Иногда она спит под пение, иногда же часами лежит с открытыми глазами и прислушивается к доносящимся до нее звукам1905.

Свое продолжение этот мотив находит и в дальнейшем:

Однажды я услыхала тихое, но очень верное пение. Осторожно вошла в комнату и увидела: на пюпитре стоят раскрытые ноты – «Колыбельная песня» Чайковского; на диване лежит прикрытая одеяльцем кукла; шестилетняя Марина аккомпанирует себе двумя пальцами и напевает: «Спи, дитя мое, спи, усни, спи, усни» <…>1906.

Эту же колыбельную поет Марина и на экзамене в Пушкинскую музыкальную школу.

Именем Чайковского и заканчивается книга, где в качестве преемницы погибшей летчицы выступает ее дочь:

И играть перед сном на рояле Марина любила, как любит это теперь Таня <…>. Я смотрю на ее бегающие по клавишам пальцы, слушая мелодию Чайковского, и думаю: «Как она в эту минуту похожа на мать!»1907

Подобная глубинная связь с музыкой, несомненно, особая черта биографии Расковой, которая, к слову, и уже будучи знаменитой летчицей, не изменила привычке к музицированию1908. Однако героям в советской пропаганде часто приписывалась любовь к классической музыке. Образ же героя, отредактированный советской эпохой к концу войны, непременно включает в себя лирическую составляющую. Более того, лирика образует самую сердцевину советского героического характера, недаром в этом конкретном случае, когда речь идет об одном из главных символов нового «советского человека» 1930 – 1940-х, показано, как он формируется под звуки колыбельной русского классика. И следующее поколение – тоже, видимо, будущие герои – с музыкой Чайковского перенимает эту эстафету взросления.

Закрепление такой семантики в массовом сознании, одним из важнейших регулятором которого выступали такие массовые жанры, как эстрада и кинематограф, не могло не отразиться на композиторском творчестве. На протяжении 1920-х и первой половины 1930-х годов обнаружение такой связи, как уже отмечалось, грозило композитору, как минимум, обвинением в эклектизме или эпигонстве. Это не могло не влиять на эстетические приоритеты: «<…> в области ораториально-кантатного и оперного творчества в первые десятилетия после Октября преобладающей была эпическая традиция XIX века, связанная с отдельными хоровыми страницами оперного творчества Мусоргского. Опера же как психологическая драма личности, – то есть традиции, в первую очередь Чайковского, – значительно меньше привлекала к себе внимание»1909. К концу 1930-х годов авторитет Чайковского в сознании молодого композиторского поколения восстанавливается. Однако в отношении оперы его влияние скорее декларируется, чем реально существует. Вот что писал по этому поводу Б. Ярустовский в книге, над которой работал в 1939 – 1940 годах: