Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Написанная в 1957 году Д.Д. Шостаковичем Одиннадцатая симфония «1905 год» подтверждает устойчивость сложившейся семантики образа Мусоргского и его музыки. «Тематический комплекс Дворцовой площади»196, экспонирующийся на первых страницах симфонии, включает в себя и фанфару засурдиненной трубы с мотивом из двух одинаковых нисходящих малых секунд на вершине. В творчестве Шостаковича эта фигура, восходящая к мотиву Юродивого из «Бориса Годунова», встречается, начиная со Второй симфонии197, бессчетное число раз в функции символа жалобы или бессильного протеста198. В симфонии, чья программа адресует слушателя к событиям первой русской революции, завершившейся крахом, подобно историческим восстаниям, изображенным в операх Мусоргского, этот символ сопрягается с трагической темой «народного бунта». Опус, построенный почти целиком на цитированном материале, заимствованном из революционной песенности, в том же ряду цитирует и образность Мусоргского, к этому времени утратившую в восприятии слушателя свою амбивалентность, приобретшую в советской культуре столь же отчетливое толкование, какое несут снабженные идеологически однозначными текстами песни революционной эпохи.

I.4. Бах как прототип «монументализма»

Еще одной кандидатурой на роль предтечи «музыки революции», «музыки будущего» стал Иоганн Себастьян Бах.

Творчество Баха в советской культуре подверглось длительной и последовательной идеологической обработке. Традиционное осмысление его творческого феномена в контексте религиозной традиции мирового искусства, от которого ни на йоту не отступает Е. Браудо в популярном очерке 1922 года199, вскоре начинает последовательно корректироваться. Уже в середине 1920-х годов он описывается как один из главных прототипов искусства будущего, оказываясь в весьма почетной компании:

Бетховен и Вагнер, а отчасти Бах – вот прототипы творчества новой эры. Но мы не можем не видеть, что среди наших композиторов как раз нет лиц, настроенных в тоны этих гигантов – музыкальных героев. У нас трагедия нытиков (Чайковский, Рахманинов, ныне Мясковский), слабая и жалостная трагедия отверженных, – или у нас салон, или кошмар, или замыкание в этнографический национализм. А нету у нас трагизма героического, нет величественной мужественности, а именно ее-то нам и надо теперь, когда настало время говорить не перед и утонченными обитателями салонов, а перед массой, которая ждет героического сдвига200.

Пафос музыки Баха, трактованный как выражение классовых коллизий Крестьянской войны в Германии, взывал к футурологическим прогнозам. Само же его творчество советским музыкантам предлагалось считать вдохновляющим примером для подражания. Сабанеев пишет о «новом хорале новой религии человечества»:

Мы можем создать настоящую музыку нового мира, хоралы коммунизма, которые станут признанными гимнами и войдут как бы в быт201.

Образцом «старого хорала», по мысли Сабанеева, может служить в первую очередь искусство Баха. Именно Бах оказался в центре научных интересов Б. Яворского202, вдохновленных пафосом музыкального просветительства и социального строительства.

На оформление взглядов Яворского оказало влияние западное баховедение, представленное именами А. Пирро, А. Шеринга, А. Швейцера, Й. Мюллера-Блаттау – ученых, развивавших идеи музыкальной семантики203. «В многочисленных анализах, известных преимущественно по записям учеников, Яворский постоянно указывал на то, что музыка, подобно речи, является носителем определенного содержания; это содержание неразрывно связано с формой, оно образует единство с формой. <…> Яворский наметил два пути содержательного анализа музыкального произведения. Эти два пути состоят: 1) из аналитической интерпретации интонаций и мотивов как смысловых символов и 2) в создании историко-психологической типологии музыкального творчества и исполнительства <…>. Первый из этих путей разработан в знаменитом, хотя известном только по записям и воспоминаниям слушателей, ‘‘Баховском семинаре’’, который Яворский вел несколько раз <…>»204.