Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Наиболее радикальную аналитическую интерпретацию этих принципов демонстрируют статьи Брюсовой, теоретика и фольклористки, ученицы и последовательницы Яворского205. В 1920-х годах они вместе работали в МУЗО Отдела художественного образования Наркомпроса, отвечая таким образом за музыкальное просвещение. Сформированные Яворским на баховском материале представления и идеи она проецирует на принципы создания советской музыки, придирчиво обличая в своих анализах популярную легкую музыку206. В основу «здоровой» музыкальной культуры должна была лечь классово близкая и идеологически проверенная песня. По примеру Яворского, который вслед за западным музыкознанием развивал и значительно укрепил гипотезу о преимущественной опоре баховского тематизма на протестантский хорал, и, находя интонационные совпадения, с помощью соответствующих религиозных текстов расшифровывал смыслы, заключенные в баховских инструментальных сочинениях, Брюсова разработала методику обучения музграмоте. В свою очередь, проекции его метода с баховского материала на песенный материал советской эпохи, который на свой лад осуществила Брюсова, способствовало широко укорененное представление о «народном происхождении» самих христианских песнопений, в частности протестантского хорала207.

В начале 1930-х была опубликована статья музыковеда и организатора массового музыкального образования Г.Н. Хубова208 «К переоценке творчества Баха». В ней композитор включается в заветный и немногочисленный ряд избранников новой власти:

<…> Бах, несмотря на всю свою противоречивую двойственность, является наряду с Бетховеном, Шубертом, Мусоргским – одним из наиболее ценных композиторов музыкального наследства209.

Однако «родимые пятна» сомнительного социального происхождения композитора и отдаленность эпохи, в которую он жил, все же потребовали от критика оговорок, которые он сделал, прибегнув к определениям, заимствованным из монографии о Бахе немецкого композитора и органиста Филиппа Вольфрума, изданной по-русски в 1912 году:

Характерно, однако, что, выполняя по-своему «социальный заказ», Бах с самого начала уже не может удовлетворить требованиям и вкусам своих заказчиков. <…> «Нередко в его игру вкрадывались какие-то toni peregrini и даже toni contrari» (чужестранные звуки и враждебные звуки210.

Эту внутреннюю противоречивость Хубов объясняет, утверждая, что у композитора было здоровое классовое чутье, которое заставляло его приникать к вечному источнику народной песенности:

Глубоко национальное по своему содержанию творчество Баха питается соками крестьянской немецкой песни211.

Если уж музыка Баха возникает из песенного источника, то современная культура, разумеется, тоже должна приникнуть к такому источнику. Кроме того, по Хубову, Бах оказывается «революционером», а религиозная «мистика» для него – лишь исторически необходимый «покров». Бах – выразитель плебейского духа, а главное – один из предшественников Бетховена, который, как мы увидим в дальнейшем, в рейтинге советской эпохи почти сразу занял одну из первых (если не первую) строчку:

Таков был Бах, упрямый бюргер, пронесший через мрачную эпоху феодальной реакции под религиозно-мистическим покрывалом революционные традиции буржуазно-плебейского движения, Бах, явившийся в истории музыкального развития необходимым и основным этапом (подобно Лейбницу и Канту по отношению к Гегелю – в философии) для создания величественных творений Бетховена212.

Все это делает Баха «пригодным» для использования советской культурой, в особенности в период, когда его творчество стремятся «присвоить себе» немецкие национал-социалисты: