Музыкальная поэтика. В шести лекциях

Но так же, как глаз завершает линии рисунка, которые художник намеренно оставил незавершенными, и ухо может испытывать потребность завершить аккорд и поспособствовать его разрешению, которое на самом деле не было реализовано в произведении. Диссонанс в этом случае выступает в роли аллюзии.

Любой из этих случаев относится к стилю, в котором использование диссонанса предполагает и его разрешение. Но нас ничто не заставляет непрестанно искать удовлетворения в одном лишь успокоении. Больше века музыка демонстрирует примеры стилей, в которых диссонанс обрел определенную свободу и самостоятельность. Отныне он не привязан к своей прежней функции. Обретя собственное бытие, диссонанс частенько ничего не готовит и ничего не сулит. Он, таким образом, уже не выступает посредником беспорядка, а гармония – гарантом безопасности. Музыка дня вчерашнего и дня сегодняшнего, не колеблясь, соединяет параллельные диссонирующие аккорды, которые вследствие этого теряют свою функциональную значимость, и наше ухо естественным образом воспринимает их слияние.

Просвещение публики не поспевает, конечно, за развитием техники. Использование диссонанса не перестает смущать плохо подготовленный для его восприятия слух, вводя слушателя в состояние беспомощности, в котором он больше не отличает диссонанс от консонанса.

Таким образом, мы больше не находимся в рамках классической тональности в схоластическом смысле этого слова. Не мы создали такое положение дел, не наша вина, если мы столкнулись с новой логикой музыки, немыслимой для мастеров прошлого. И эта новая логика показала нам богатства, о существовании которых мы даже не подозревали.

Достигнув этой точки, мы по-прежнему должны повиноваться, но отнюдь не новым идолам, а вечной необходимости придерживаться оси музыки и признавать существование определенных полюсов притяжения. Тональность – лишь один из способов сориентировать музыку к этим полюсам. Функция тональности полностью подчиняется силе притяжения полюса благозвучия. Вся музыка – не более чем последовательность импульсов, которые сходятся в некоторой точке успокоения. Это верно как для григорианского хорала, так и для фуги Баха, как для музыки Брамса, так и для музыки Дебюсси.

Средства классической тональной системы, не обладающей абсолютной ценностью, весьма ограничены и потому не могут служить этому общему закону притяжения в полной мере.

Лишь немногие современные музыканты не осведомлены о таком положении дел. Но факт остается фактом: правила, позволяющие регулировать новую технику, не определены до сих пор. И это совсем не удивительно. Гармония, какой сегодня обучают, диктует правила, которые не могли сформулировать еще долгое время после того, как были опубликованы произведения, послужившие им основой, – правила, не известные самим композиторам, написавшим эти произведения. Таким образом, наши трактаты о гармонии указывают на Моцарта и Гайдна как на основоположников, хотя ни один из них ничего и не слышал о таких трактатах.

Итак, нас интересует не столько то, что известно как тональность, сколько то, что можно назвать полярностью звука, интервала или даже совокупности нескольких звуков. Звук и является, в некотором смысле, основной осью музыки. Музыкальная форма была бы немыслима, если бы отсутствовали элементы притяжения, которые составляют каждый музыкальный организм и которые тесно связаны с его психологией. Артикуляции музыкального высказывания обнажают скрытую связь между темпом и взаимодействием тональностей в произведении. Так как все музыкальное существо – не что иное, как последовательность сменяющих друг друга импульсов и успокоения, легко понять, что сближение и отдаление полюсов притяжения определяют в некотором смысле дыхание музыки.

Учитывая, что полюсы притяжения больше не находятся в пределах закрытой системы, какой была классическая тональная система, мы можем сблизить их и при этом не подчиняться требованиям тональности. Ибо мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы, построенной на том, что музыковеды называют «шкалой С»[41].

Настройка инструмента, например фортепиано, требует, чтобы весь звукоряд, которым располагает данный инструмент, был упорядочен. Такая настройка позволяет заметить, что все эти звуки сходятся к условному центру, которым является ля, расположенное за центральным до. Сочинять для меня – это выстраивать определенное количестве звуков в соответствии с определенными соотношениями интервалов. Так я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании. Следовательно, если центр задан, то я должен найти комбинацию, которая стремится к нему. Если же, с другой стороны, найдена комбинация, пусть пока еще и не сориентированная, мне придется определить центр, к которому она должна тяготеть. Обнаружение этого центра дает мне решение задачи. Так я удовлетворяю свою склонность к подобного рода музыкальной топографии.