Музыкальная поэтика. В шести лекциях

В наши дни революционность приписывается художникам обычно с целью похвалить их – без сомнений, потому что мы живем в такое время, когда революция пользуется чем-то вроде уважения у вчерашней элиты. Поймите меня правильно, я первый признаю, что храбрость – это движущая сила прекраснейших и величайших поступков, что тем более призывает нас не ставить ее бездумно на службу хаосу и тяге к низменному из желания произвести сенсацию любой ценой. Я одобряю храбрость, я не устанавливаю ей никаких пределов. Но точно так же нет пределов и вреду, наносимому произволом.

Дабы в полной мере насладиться завоеваниями храбрости, мы должны потребовать, чтобы она не боялась безжалостного света. Мы действуем ей во благо, когда порицаем подделки, которые узурпируют ее место. Излишество портит всякий материал, всякую форму, которых касается. Оно уничтожает эффективность наиболее ценных находок и в то же время извращает вкус своих поклонников – вот почему он мечется от самых безумных сложностей к самым пошлым банальностям.

Музыкальная сложность, какой бы суровой она ни была, оправдана, пока искренна. Но чтобы среди хаоса подделок распознавать подлинные ценности, надо быть одаренным определенным природным чутьем, которое наши снобы ненавидят столь сильно за то, что сами полностью его лишены.

Наша авангардная элита, поклявшаяся вечно превосходить самое себя, требует, чтобы музыка удовлетворяла ее потребность в абсурдной какофонии.

Я говорю «какофония», не боясь, что меня запишут в обычные pompiers[31] или laudatores temporis acti[32]. И, употребляя подобные слова, я уверен, что не иду против себя ни в коей мере. Моя позиция в этом отношении абсолютно такая же, какой была в то время, когда я сочинил «Весну» и люди сочли возможным назвать меня революционером. Сегодня, как и в прошлом, я остерегаюсь фальшивых денег и забочусь о том, чтобы не принимать их за чистую монету. Какофония означает плохое звучание, контрабандный товар, неблагозвучную музыку, которая не выдерживает серьезной критики. Каким бы ни было ваше мнение о музыке Арнольда Шёнберга (а он являет собой пример композитора, который развивается в направлении, существенно отличающемся от того, в котором работаю я, как с эстетической, так и с технической точки зрения), чьи произведения часто вызывали бурную реакцию или ироничные улыбки, – самодостаточный человек, вооруженный подлинной музыкальной культурой, не может не чувствовать, что композитор, написавший «Лунного Пьеро», полностью осознает, что делает, и не пытается никого обмануть. Он разработал музыкальную систему, которая отвечает его потребностям, и в рамках этой системы он в полной гармонии с самим собой, он совершенно последователен. Нельзя отвергать музыку, которая не нравится, и нарекать ее «какофонией».

Так же уродливо и тщеславие снобов, которые гордятся сомнительным знакомством с миром необъяснимого и которые наивно считают, что вращаются в достойных кругах. Они ищут не музыку, но скорее потрясение, острое ощущение, которое опьяняет и затуманивает сознание.

Итак, я признаю, что совершенно нечувствителен к очарованию революции. Весь шум, который она может поднять, не отзовется во мне ни единым звуком. Ибо революция – это одно, новаторство – другое. И даже новаторство, если оно не представлено в чрезмерной форме, не всегда находит признание у современников. Позвольте мне привести в качестве примера работу композитора, которого я намеренно выбрал потому, что его музыка, исключительное значение которой было признано уже давно и безусловно, стала настолько популярной, что звучит из каждой шарманки.

Я говорю о Шарле Гуно. Не удивляйтесь, что я остановлюсь на нем ненадолго. Мое внимание привлекает не столько сам композитор, сочинивший «Фауста», сколько пример, который Гуно показывает нам своим произведением, наиболее очевидные достоинства которого оказались неправильно понятыми, еще когда были совсем новыми, теми самыми людьми, задача которых – быть сведущими в том, о чем они должны судить.

Возьмем «Фауста». Первые критики этой знаменитой оперы отказывались признать мелодическую изобретательность Гуно, которая сегодня нам кажется доминирующей чертой его таланта. Они зашли столь далеко, что задались вопросом, имелся ли у него вообще хоть какой-нибудь мелодический дар. Они видели в Гуно «симфониста, заблудившегося в театре», «строгого музыканта», если использовать их собственные термины, и, конечно же, больше «опытного», нежели «вдохновенного». Разумеется, они упрекали его за то, что он «добивался нужного эффекта не посредством человеческих голосов, а посредством оркестра».