Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Наиболее успешными из современных экспериментальных композиций являются те, которые обеспечивают подлинные когнитивные структуры, с которыми можно работать («Структуры» Булеза – не когнитивные, а теоретические). Мы могли бы, например, ощутить организованное переплетение и перекрытие тембральных слоев для создания новых, смещающихся текстур. В шестидесятых годах именно текстура звука стала центральным композиционным элементом музыки Ксенакиса и Штокхаузена, Лучано Берио и Кшиштофа Пендерецкого (см. страницу 238). Дьёрдь Лигети создал удивительно разнообразный набор новых музыкальных текстур, которые нужно воспринимать как почти визуальные объекты, некоторые монолитные, а другие эфирные, а не как движения в тональном пространстве. Он воссоздает солнечные лучи, текущие сквозь цветное стекло, в «Лонтано» (1967), а «Мелодиен» (1971) искрится бесчисленными квазимелодическими фрагментами. Это музыка не течет потоком, а вырезана из блоков архитектурного звука; подобная идея лежит в основе работ Стравинского. Музыка наполняет и насыщает звуковое пространство, как капли красок Джексона Поллока наполняли и насыщали его холсты. В раннем сериализме также присутствует это качество: Антон Веберн однажды написал, что он почувствовал окончание пьесы, когда было использовано все хроматическое пространство.

Признаваться, что эту музыку часто нелегко слушать, не стыдно. Иногда однократного прослушивания более чем достаточно. Ее музыкальная палитра чаще очень ограниченна – хотя в ней есть место и для радости, и для удивления. Иногда единственное, что действительно стоит на пути к пониманию такой музыки, – это наши собственные предубеждения.

Когда стиль становиться клише

Одним из приятных следствий теории музыкальных эмоций Мейера является то, что она пробивает музыкальный пуризм. Если эмоции проистекают из отклонений от нормы, то музыка не может иметь фиксированную форму, если хочет избежать бесплодия. Отклонения, которые оказываются эффективными в стимулировании аудитории, вероятно, станут широко использоваться – и перестанут считаться отклонениями, превратившись в клише. Все энтузиасты струнных инструментов сегодня сильно зависят от вибрато в репертуаре пост-барокко; когда-то это колебание высоты тона могло вызывать эмоции из-за небольшой неопределенности, но теперь оно стало просто форматом звучания струнных инструментов. История показывает, что когда один путь отклонения отсекается – скажем, по церковному указу, – возникают другие. Жесткая настойчивость в отношении инвариантной «аутентичности», подобной той, которую Пит Сигер и Эван Маккол прикладывали в шестидесятых к фолк-музыке, может объясняться вполнеобъяснимым сопротивлением вульгаризации, но это глубоко немузыкальная позиция.

С другой стороны, Мейер видел упадок музыки, в которой «традиционные способы девиаций преувеличены до крайностей, и где эти отклонения, так сказать, преследуются ради них самих». Традиционный художник, по его словам, это «тот, кто понимает отношение норм к девиантам и работает в пределах этих отношений». А настоящий новатор – кто понимает эти отношения, но знает, как далеко можно выйти за их пределы.

Эдуард Ганслик отмечал, что инновации могут стать утомительным маньеризмом, приводящим к большому обороту форм в классической музыке:

«Модуляции, каденции, интервалы и гармоничные прогрессии становятся настолько измученными в течение пятидесяти, а то и тридцати лет, что по-настоящему оригинальный композитор не может их больше использовать, и поэтому вынужден придумывать новую музыкальную фразеологию».

Через почти десять лет Арнольд Шёнберг именно этим обосновал необходимость создания двенадцатитонового метода атональной композиции. Он утверждал, что вся система тональности стала заезженной, дряблой и сентиментальной, что ее пора менять. Шёнберг чувствовал, что его сериальная техника с ее расписанными рядами тонов является альтернативой диатонической традиции, которая «объединяет все элементы так, чтобы их последовательность и отношение были логически понятны, и которая сформулирована так, как того требуют наши умственные способности, а именно, чтобы партии разворачивались четко и характерно в отношении значения и функции». Мы теперь знаем, что сериализм, особенно в его крайних формах, не смог исполнить своего предназначения, и какой бы ни оставалась последовательность в творчестве Шёнберга, она возникла вопреки, а не благодаря приручению высоты тона.