Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Мы уже познакомились с некоторыми приемами, которые делают хороший напев чем-то большим, чем просто правильное сочетание нот. Одни ноты естественным образом подводят к другим в соответствии с их удаленностью друг от друга и стабильностью. 7 приводит к тонике, стоящей выше нее; 6 скатывается к 5. Но не все ноты передвигаются так предсказуемо, а мелодия не может просто оборваться, как только достигнет максимальной стабильности тоники.

Я пытаюсь объяснить, что каждая нота создает свое собственное потенциальное продолжение. Отчасти оно зависит от наших привычных ожиданий о размере шагов высоты звука или так называемых мелодических интервалов. И мы снова можем ответить на это эмпирически, просто обратившись к статистике (Рис. 4.10а). Основное положение известно: определенный размер шагов между следующими друг за другом нотами встречается чаще, чем другие размеры шагов. Интервал используется тем реже, чем больше его размер. Другими словами, мелодии стремятся продвигаться плавно вверх и вниз по музыкальной гамме. В тональности до мажор существует серьезная вероятность того, что за до, например, последует расположенная выше ре, а не фа. С такой же долей вероятности за соль будет следовать ля или фа, а не до. Как мы предсказываем погоду каждый день, мы также можем правильно предсказать следующую ноту в мелодии, предположив, что она будет похожей на последнюю. Проблема случайно сгенерированных мелодий, даже если они составлены с учетом традиционной вероятности распределения нот, заключается в том, что они звучат бессвязно: в них не прослеживается логика. Шаги высоты звука в них оказываются большими, а не маленькими, что противоречит нашим ожиданиям от мелодии.

Рис. 4.10 Распределение шагов изменения высоты звука в западной (а) и иной (б) музыке.

Это вероятное распределение шагов изменения высоты звука в мелодии встречается повсеместно, не только в тоновой западной музыке, но и в других музыкальных традициях (Рис. 4.10б). Универсальность работы этого принципа помогает нам понять незнакомую музыку. Музыкальный психолог Дэвид Хьюрон и его коллеги провели эксперимент, в ходе которого североамериканцев и балийцев попросили сделать ставки с помощью покерных фишек на ту ноту, которая по их мнению прозвучит следующей. Они прослушивали балийскую мелодию, которая раскрывалась перед слушателями нота за нотой. Размер ставок показал, что американцам по понятным причинам сначала не хватало уверенности делать подобные прогнозы, но после десятой ноты они делали ставки так же уверенно, как балийцы. Была ли уверенность американцев обоснована? Не совсем – как вы могли догадаться, догадки балийских участников были намного точнее. Однако, американцы не просто полагались на удачу; если мы посмотрим на тестовую мелодию (Рис. 4.11), то поймем, откуда бралась их уверенность. Большинство шагов изменения высоты тона оставалось сравнительно небольшим, контур мелодии сохранялся довольно плавным. Хотя данный звукоряд не встречается в западной музыке, в нем можно найти явные параллели с западной минорной гаммой. Обобщая эти аспекты западной музыки с балийскими данными, американцы получили довольно разумное основное направление.

Рис. 4.11 Балийская мелодия, использованная в тесте для определения ожиданий слушателей о ее возможном развитии.

Статистика интервалов демонстрирует наличие очень осторожной, консервативной манеры общения с музыкой – как будто композиторы сами загнали себя в рамки мельчайших шажков изменения тона и только иногда осмеливаются рискнуть и выдать что-нибудь поистине экстравагантное – как квинта. Почему им не хочется проявить больше смелости?

Первая причина может быть механической. Большая часть музыки в мире имеет вокальную природу. Певцам гораздо легче пропевать маленькие изменения высоты тона, чем большие: они требуют меньшей перенастройки речевого аппарата и меньше мышечных усилий. Эта концепция также приложима и к инструментальной музыке, где маленькие изменения высоты тона исполняются легче: во время исполнения мы не заняты только тем, что носимся из одного конца клавиатуры в другой или скачем из лада в лад. Но существует и менее очевидная причина когнитивного свойства: такие скачки норовят разбить мелодию и препятствуют восприятию музыки как единого целого. Как неожиданные ступени на плавном спуске, они могут сбить нас с толку.

Если дело этом, то, может быть, нам стоит постоянно избегать больших интервалов? Даже если они менее распространены, их все равно нельзя назвать «исключениями» – примерно один из четырнадцати шагов изменения высоты тона в западной музыке, например, является прыжком на кварту. Мы можем предположить, что состоящая из одних коротких интервалов музыка получилась бы очень скучной, – мелодии походили бы на составленные вместе фрагменты гаммы. Тогда вопрос стоит так: в каком случае большой скачок звучит хорошо, а в каком – нет?