Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Почему арочный контур в мелодии используется настолько часто? Мы не знаем, но можем догадываться. Во-первых, большая часть мелодий начинается в тоники, а не с какой-либо другой ноты; возможно, потому, что это многократно увеличивает наши шансы на быстрое понимание тоники, – и в целом музыка, по крайней мере традиционная и народная, хочет быть простой и понятной. Большая часть мелодий также и оканчивается тоникой, поскольку она предоставляет самую стабильную и самую подходящую для остановки ступень в тоновой иерархии и дает самое сильное ощущение завершенности. Итак, если мы начинаем и заканчиваем мелодию в одном и том же месте, а в целях простоты исполнения движемся от начала к концу небольшими шагами, то самое простое архитектурное решение – использовать восходящую или нисходящую арку. О том, почему чаще используется восходящая арка, размышляли многие. Некоторые теоретики музыки убеждены, что восходящий контур выражает возвышение духа, внушает оптимизм, говорит о поиске и стремлении к цели. Другие утверждают, практически в соответствии с гравитационной теорией музыки, что повышение высоты тона копирует хорошо известный процесс: объект подбрасывают, а затем он падает на землю. Мое мнение насчет этих трехмерных представлений неоднозначно. Наш разум действительно ассоциирует высоту звука и подъем по вертикали и воспринимает эту связь как должное, очевидное. Некоторые композиторы используют эту связь как образ (см. стр. 399), но лишь традиция заставляет нас называть ноты с большей частотой «высокими». Для древнего грека пространственная аналогия была бы обратной: «низкие» ноты (nete, к которому восходит слово «nether» – нижний, подземный) звучали выше, потому что их извлекали из нижних струнах китары.[29]

Рис. 4.14 Мелодическая арка в «Twinkle Twinkle Little Star» (а) и ее повтор в «We Wish You a Merry Christmas» (б). Последняя представляет собой большую арку, внутри которой размещаются все остальные.

Можно предположить, что восходящая арочная структура преобладает постольку, поскольку преобладает вокальная музыка в целом, а мелодика речи схожа с аркой: во многих языках фразы заканчиваются нисходящим тоном, а колыбельные почти полностью состоят из плавных нисходящих контуров, имитирующих голос матери, успокаивающей ребенка.

Как дышат мелодии

Среди начинающих джазовых исполнителей и рок-музыкантов часто бытует мечта, что играть как Чарли Паркер или Джимми Пейдж получится, если научиться перебирать пальцами достаточно быстро. Неправда! И тот, и другой, пусть и играли несравненно быстро, обладали пониманием, как заставить соло дышать: как разбить стремительный поток нот на фразы, звучащие как последовательные, целостные единицы, – на музыкальные мысли, если угодно.

Фразовые структуры простых и сложных предложений в языке помогут нам изучить важный механизм декодирования синтаксического значения. В предложении «Необходимо пристегивать ремень безопасности, потому что езда в автомобиле может быть опасной» мы ставим мысленные скобки вокруг «Необходимо пристегивать ремень безопасности» и «езда в автомобиле может быть опасной»: это главные «мысли», отношения между которыми устанавливаются посредством слов-связок.

Такая же фразовая структура содержится в музыке. Композиторы помогают нашему восприятию, используя короткие, четко обрисованные и непрерывные фразы, разделенные паузами. Взгляните, как в «К Элизе» (Рис. 4.15) Бетховена фразы связаны между собой; нет простого дробления мелодии на удобоваримые кусочки. Полагаю, этот пример легко дает расслышать, что «мысль» второй фразы является ответом на первую, но сообщение не завершается, пока не появляется третья фраза, объясняющая вторую.

Если дать людям прослушать запись предложений со сложной синтаксической структурой, как в примере выше, а некоторые слова перекрыть щелчком, то слушатели будут сознательно проводить границу между предложениями на месте щелчка, поскольку так посторонний звук в меньшей степени навредит синтаксической структуре. Иными словами, щелчки будут отнесены к самой слабой части предложения, – к связующему звену между словами, ведь человеческий разум изо всех сил стремится найти порядок в потоке слов. Щелчок в промежутке между фразами используют и во время музыкальных тестов, но поскольку границы между музыкальными фразами не столь четки, как в устной речи, слушатели «чувствуют», а не слышат эту границу на месте щелчка. Например, взгляните на мелодию на Рисунке 4.16а: с первого взгляда непонятно, как разбить ее на отдельные фразы. Но щелчок, помещенный во время тестов на пятую ноту второго такта, смещается на четвертую, то есть мы распознаем паузу между этими двумя нотами (особенно поражает тот факт, что у нот четыре и пять одинаковая высота. Можно было бы ожидать, что восприятие свяжет, а не разделит одинаковые элементы). Это разделение похоже на изображенное на Рисунке 4.16б: оно явно выделено долгой нотой в конце первой фразы.

Рис. 4.15 Артикуляция мелодической фразировки в произведении Бетховена «К Элизе».