Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Но нельзя сказать, что «повороты после скачка» являются продуманными музыкальными ходами. Это противоречит предыдущим высказываниям? Да, но дело обстоит именно так. После большого прыжка в высоте тона скорее всего вы вернетесь к ноте, близкой к изначальному диапазону. В «Over the Rainbow» и «Singin’ in the Rain» прыжок на октаву уводит мелодию выше; поскольку большая часть нот мелодии чаще всего находится в пределах среднего диапазона (крайне редко песни целиком звучат на пределе диапазона певца), то стоит предполагать, что следующая за прыжком нота будет низкой, и существует достаточное количество низких нот, из которых можно выбирать. «Поворот после скачка» можно определить как намеренный прием, если прыжки, начатые в крайней позиции и заканчивающиеся ближе к середине диапазона, происходят так же часто, как те, что уводят мелодию от центра к краю диапазона. Но так не бывает – ни в китайских народных песнях, ни в песнях жителей Черной Африки к югу от Сахары. Поэтому велика вероятность того, что упорхнувшая ввысь мелодия вернется назад и заполнит пропуск.

В то же время поворот после скачка является эмпирическим фактом – мы воспринимаем его как ожидаемую характерную особенность мелодии. Если спросить музыканта, как продолжится мелодия после скачка, он справедливо будет рассчитывать на поворот. Что примечательно, он будет ожидать изменение направления независимо от того, где начинается и заканчивается прыжок. Хотя статистика утверждает, что повороты уместны, только если прыжок происходит из середины диапазона до его предела. Другими словами, статистическое изучение «форм» мелодий опирается на неточное правило: «ожидай поворот после скачка только в том случае, когда последняя нота выше начальной»; это объяснимо, ведь первое из правил проще и понятнее, а к тому же оно чаще подтверждается, чем опровергается. Музыкальные ожидания подобного типа обычно олицетворяют компромиссное решение между точностью и простотой – они должны быть «достаточно хорошими».

В результате обобщения становятся слишком велики. Рассмотрим еще один общий принцип организации мелодии, предложенный Майером: за маленькими шагами изменения тона обычно следуют другие в том же направлении. Отдельные факты говорят, что это так: в главной теме Рондо ре мажор Моцарта K485, например, тридцать восемь из пятидесяти шагов изменения высоты звука на большую терцию или меньше сопровождаются другими в том же направлении (Рис. 4.13). И вновь статистика вносит свои поправки: это утверждение справедливо только для нисходящих линий, а не восходящих. И снова музыканты ожидают применение этого правила в обоих направлениях.[28]

Рис. 4.13 В теме Рондо ре мажор Моцарта тридцать восемь из пятидесяти шагов изменения высоты звука на большую терцию или меньше сопровождаются другими в том же направлении. Развороты обозначены скобками.

Все мелодические фразы обладают характерными формами. Одна из наиболее распространенных – это арка, где высота тона поднимается и снова опускается. И не обязательно идеально плавно, но все равно ощутимо. Эта форма явно проступает в «Twinkle Twinkle Little Star» (Рис. 4.14а) и в «Оде к радости» Бетховена (а я не говорил, что это тоже мелодия детской песенки?). Заметная часть григорианских песнопений и множество западных народных напевов тоже построены на арочном контуре мелодии. В других мелодиях прослеживается иерархия арок, когда маленькие арки помещаются внутри большой, как в песне «We Wish You a Merry Christmas» (Рис. 4.14б). Любопытно, что, несмотря на повсеместную распространенность, арка не вошла в набор ожиданий, по которым слушатели судят о развитии напева. Тесты доказывают, что мы можем предчувствовать вторую половину арки – нисходящую линию к концу фразу или строки. И снова начинает казаться, что так себя проявляет принцип экономии: нам проще мысленно запрограммировать ожидание понижения мелодии в конце, чем представить, что она сначала поднимется, а затем опустится. Это простое ожидание оправдывалось настолько часто, что нет никаких причин его переосмысливать.