Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Самым оглушительным ударом со стороны Руссо стало провокативное “Письмо о французской музыке”, запустившее процесс, известный как “война буффонов”, продолжительный спор о сравнительных достоинствах французской и итальянской оперы (дополнительные очки философ заработал своими музыкальными статьями для “Энциклопедии” Дидро и д’Аламбера). Руссо заявлял, что оперы Рамо и его предшественника Люлли уступают итальянским уже тем, что исполняются на французском языке. Французский повсеместно использовался в повседневном общении, тогда как латынь была языком интеллектуальных изысканий (в самом деле, сообщалось, что даже прусский император Фридрих Великий отказывался говорить на немецком с кем-либо, кроме своих лошадей, и то лишь в стойлах и без свидетелей). Как язык разума, французский подходил лишь для разумных вещей – и, следовательно, был категорически немузыкальным. Нежные, певучие интонации итальянского куда лучше годились для выражения чувств.

Еще более важным было то, что итальянские композиторы делали упор на “естественные” мелодии, а не “искусственные” созвучия – последние же были как раз прерогативой французов. Для Руссо вся музыка и вся речь проистекали из того самого, первобытного мелодического выражения человеческого чувства, из необузданного крика, исторгнутого человеческим горлом. Французы, с их приматом гармонии, выработали традицию, ушедшую очень далеко от этих простых, природных начал.

“В природе нет ничего неправильного, – объявил Дидро в «Опыте о живописи». – Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть[52]”. В эпоху, когда иные правила мироустройства не были определены, природа становилась главным арбитром истины не только в науке, но и в искусстве. Поэтому неудивительно, что, выдвигая свои тезисы, Руссо ссылался именно на ее авторитет.

Но то же делал и Рамо. Музыкант, чье творчество основывается лишь “на выражении того, что доступно его чувствам, в лучшем случае добьется успеха в немногом, – предупреждал композитор. – Более того, если он руководствуется своими представлениями обо всем, не прибегая к помощи выразительной силы искусства, он лишь истощает самого себя… Таким образом, для нужд театра необходимо искать такого музыканта, который изучил природу, прежде чем рисовать ее, и который с помощью своих знаний сможет выбрать цвета и оттенки, соотношение которых с требуемыми от него изображениями порождается в нем его суждениями и его вкусом”. Так кто в итоге более близок природе – примитивный дикарь или опытный наблюдатель?

Мнение Дидро по этому вопросу со временем претерпело изменения. Поначалу его образ творческого гения был близок первобытному человеку Руссо: душа, внутри которой пылает изначальный огонь, импульсивный, необузданный, лишенный рефлексии ум. Однако после встречи с английским актером Дэвидом Гарриком, продемонстрировавшим фантастическое умение по заказу изображать любую человеческую эмоцию, Дидро изменил свой взгляд: теперь он описывал истинного художника как человека зрелого, хладнокровного, умеющего обращаться со своим талантом. Для подражания природе требуется умение учитывать мельчайшие детали, это не простое занятие: описывая сложности естественного изображения светотени в живописи, он писал:

Представьте себе, что… вся глубина полотна разделена в любом направлении на бесконечное количество бесконечно малых планов. Трудность здесь в правильном распределении света и теней и на каждом из этих планов, и на каждой бесконечной малой доле предметов, их занимающих; это отголоски, взаимное отражение всех этих светов. Когда это впечатление достигнуто (а где и когда бывало оно достигнуто?), взор прикован, он отдыхает. Удовлетворенный всем, он отдыхает на всем, он приближается, углубляется, он вновь проделывает тот же путь. Все связано между собой, все находится в соответствии. Художник и искусство забыты. Перед нами уже не полотно, перед нами сама природа, кусок Вселенной[53].