Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Жана-Филиппа Рамо тщательное изучение природы привело к осознанию того, что истинной основой музыкальной выразительности является гармония, а не язык или мелодия. Гармония, утверждал он, управляется универсальным природным феноменом, который называется звучащее тело, то есть тенденцией колеблющегося объекта издавать не только основной тон, но и более высокие обертоны, соответствующие октаве, квинте и терции. Этот феномен ко времени описываемых событий прочно вошел в научный дискурс; строго говоря, задолго до того, как Декарт впервые обратил на него внимание, он упоминался в работах Аристотеля о физике. Античный ученый предполагал, что более низкий музыкальный тон содержит в себе другой тон, отстоящий от него на октаву вверх, и замечал, что, если остановить вибрации более высокой струны на лире, струна, находящаяся на октаву ниже, будет с ней резонировать. Рамо же считал поведение звучащего тела своего рода архетипом, от которого должны отталкиваться все музыкальные законы. Природа ценит гармонию, говорил он, и последовательности, а также соположения ее тонов – то, как они постоянно приближаются и отдаляются друг от друга, – должны служить основой выразительных возможностей музыки.

Спор между Руссо и Рамо имел грандиозные последствия для конфликта вокруг музыкальных настроек. Если выразительная сила музыки зависела прежде всего от гармонии, то равномерно-темперированный строй (к середине века его стали называть “строем Рамо”) был необходим, ведь он существенно облегчал гармоническую разработку любой темы на любом клавишном инструменте. И по мере того, как XVII век уступал место XVIII веку, ситуация вроде бы складывалась в пользу Рамо.

Новая эпоха ознаменовалась новой музыкальной модой, охватившей королевские дворы: это были удивительные гигантские молоточковые дульцимеры Панталеона Хебенштрайта. Странствующий музыкант, в прошлом учитель танцев, Хебенштрайт не мог похвастаться успешной карьерой, пока не придумал конструировать свои девятифутовые инструменты с двумя сотнями струн, растянутых поверх двух резонансных досок – на них он научился виртуозно играть двумя палочками. Его выступления зачаровывали зрителей. Некоторые утверждали, что каждая нота у него передавала свое чувство. Людовик XIV был так восхищен, что предложил переименовать дульцимер в “панталеон”. На момент смерти Хебенштрайта в Дрездене в 1750 году его заработок был вдвое больше, чем у Иоганна Себастьяна Баха. А слава его была столь велика, что ранние кабинетные рояли назывались “панталонами”.

Существовала связь между гигантским дульцимером Хебенштрайта и возникновением фортепиано, другого инструмента, который производил столь же теплый звук с помощью ударов молоточков по струнам, а также обладал сходной динамической гибкостью. Эту связь обеспечивал, в частности, немецкий конструктор органов Готфрид Зильберман.

Стайфэнг, портрет Кристофа Готлиба Шретера

Зильберман отвечал за изготовление инструментов Хебенштрайта до 1727 года; затем между ними случился разлад. Оба не отличались дипломатизмом: Хебенштрайт, в конце концов, был звездой. Зильберман, по слухам, бравшийся за топор, когда в его распоряжение попадал недостаточно качественный инструмент, не терпел ни малейшего неудобства: однажды он перебил в церкви все окна в поисках источника раздражавшего его звука. После того как конфликт между ними перешел в горячую стадию, Хебенштрайт добился издания королевского указа, запрещавшего Зильберману в дальнейшем производить “панталеоны”. Конструктору инструментов не оставалось ничего другого, кроме как перейти к созданию фортепиано (кстати, другой немец, называвший себя “изобретателем” фортепиано, Кристоф Готлиб Шретер, также упоминал Панталеона Хебенштрайта как человека, вдохновившего его на создание своей разновидности инструмента).

Для многих музыкантов изобретение фортепиано стало сбывшейся мечтой. Композитор и клавесинист Франсуа Куперен еще в 1711 году письменно умолял придумать подобный инструмент. Он будет “навеки благодарен”, писал Куперен, любому, кто научит его монотонный клавесин звучать с выражением. Несмотря на обилие достоинств – Куперен признавал, что он “работает идеально, как компас, и сам по себе прекрасен”, – клавесин обладал механизмом, основанным на защипывании струн, и потому фактически всю дорогу оставался на одном и том же уровне громкости: сделать отдельные ноты тише (piano) или громче (forte) в нужный момент было просто невозможно. Соотечественник композитора, адвокат и изобретатель Жан Мариус откликнулся на зов Куперена, создав свою версию фортепиано в 1716 году. Никто из них не знал, что Бартоломео Кристофори, хранитель инструментального арсенала семьи Медичи, к 1700 году уже создал клавир, способный издавать громкие или тихие звуки, в зависимости от силы нажатия (отсюда название “фортепиано”, или “громко-тихо”). И даже он в действительности не был первым.