Музыкофилия

Цвета, связанные с тональностями, Майкл видит неизменными уже в течение сорока лет или больше. Ему любопытно, не присутствовали ли эти цвета с самого рождения, или определились, когда он уже пожил на свете первые дни и недели. Точность и устойчивость синестетических цветов Майкла неоднократно проверяли, и каждый раз они оказывались одними и теми же.

Он не видит цветов, связанных с отдельными нотами или интервалами. Не видит он никакого цвета, когда берут, скажем, квинту. Квинта, говорит Майкл, двусмысленна, она как таковая не связана ни с какой тональностью. Для появления цвета должны прозвучать мажорное или минорное трезвучие или последовательность нот, достаточных для суждения о ее характере. «Все упирается в тональность». Важен, однако, и контекст. Так, Вторая симфония Брамса в ре мажоре голубая, но один пассаж – в си миноре – охра. Этот пассаж будет все же выглядеть голубым, если прозвучит в контексте всей симфонии, но если его сыграть или вообразить отдельно, то он будет выглядеть охристым.

Больше всего в детстве Майкл любил Моцарта и Вивальди, и больше всего ему нравилось, как они оба пользовались тональностями. «Они делали это чисто, скупо, используя простую палитру». Позже, став подростком, он обожал Шопена, Шумана и немецких композиторов-романтиков, правда, своими прихотливыми композициями они предъявляли высокие требования к синестезиям Майкла.

У Майкла нет цветовых ассоциаций с музыкальным рисунком или текстурой, ритмом, инструментами, отдельными композиторами, настроением или эмоциями – только с тональностью. Правда, у Майкла есть и немузыкальные синестезии. Для него буквы, числа и дни недели имеют свои особые цвета, а также определенную топографию и расположение[73].

Я спросил Майкла, играет ли музыкальная синестезия какую-либо роль в его творчестве, не придает ли она какое-нибудь неожиданное направление его мышлению и воображению[74]. Явная связь между цветом и ключом, отвечает он, прослеживается в первых написанных им оркестровых произведениях, цикл которых он сам назвал музыкой цвета. В каждой пьесе он исследовал музыкальные возможности какой-либо определенной тональности. Первая пьеса называлась «Оранжевый экстаз», следующие – «Ярко-синяя музыка», «Зелень», «Пурпур» и «Пепел». Но после этих произведений Майкл никогда открыто не использовал в сочинениях синестезию, хотя творчество его набрало силу и представлено большим числом произведений, среди которых оперы, балеты и симфонии. Майкла часто спрашивают: как повлияла синестезия на его жизнь, в частности, на жизнь профессионального музыканта? На что он отвечает: «Для меня это не очень существенно». То есть для него это норма, которую он, как правило, просто не замечает.

У Дэвида Колдуэлла, другого композитора, тоже есть музыкальная синестезия, но совершенно иного рода. Когда я в разговоре с ним упомянул, что Майкл сравнивает желтый цвет с соль мажором, Дэвид воскликнул: «Я думаю, что это неверно!» Дэвид не согласился и с тем, что ми мажор окрашен в зеленый цвет. Правда, Дэвид заметил, что в этом есть своя логика. То есть у каждого индивида, испытывающего синестезию, она имеет свои особые цветовые соответствия.

Ассоциации цвета и тональности у Дэвида направлены в обе стороны. Увидев у меня на подоконнике кусок прозрачного золотисто-желтого стекла, он представил себе си-бемоль мажор. («В этой тональности есть что-то прозрачное и золотое. Может быть, это цвет духовых? Трубы – это инструменты для си-бемоль мажора, в этой тональности написано очень много музыки для духовых инструментов».) Сам Дэвид не представляет себе, что именно определяет его цветовые ассоциации. Являются ли они произвольными или имеют какой-то «смысл»?

У Дэвида нет абсолютного слуха, но очень хорошо развит слух относительный. Он точно помнит тональности многих песен и инструментальных пьес и, опираясь на память, может мгновенно определить, в какой тональности их играют. Каждая тональность, говорит Дэвид, «имеет собственное неповторимое качество» – и каждая тональность, кроме того, обладает своим неповторимым цветом.

Дэвид чувствует, что цвет музыки – это главное в его музыкальной восприимчивости и в музыкальном мышлении, так как для него не только тональности имеют цвет, но и музыкальные темы, мелодические рисунки, идеи и настроения, так же как отдельные инструменты и их партии. Цвета синестезии сопровождают каждый этап его музыкального мышления; поиск пути к «структуре создаваемой вещи» облегчается цветом. Дэвид знает, что он на верном пути, что он достигает цели, если синестетический цвет кажется ему верным. Цвет облагораживает и, сверх того, проясняет музыкальное мышление Дэвида. Но ему трудно систематизировать цветовые соответствия и фиксировать их. Я попросил его составить таблицу цветов синестезии. Дэвид думал несколько дней, а потом написал мне: