Н.А. Львов

Пантеон с его огромным подкупольным пространством (d=43,2 м), с мощным потоком света, льющимся сквозь девятиметровый проем в вершине купола, с его гармонией форм и пропорций оставался для многих зодчих непревзойденным архитектурным образцом на протяжении столетий. Им вдохновлялись и Палладио и русские зодчие XVIII века. В России задача возведения «открытого» купола осложнялась суровыми климатическими условиями. В Храме дружбы, как и в Пантеоне, кессонированный купол покоился на глухих облегченных арочными нишами стенах, а круглый в плане зал освещался лишь через световой барабан в вершине свода. Отсутствие оконных проемов в стенах не на шутку обеспокоило Екатерину II, и в октябре 1782 года, чтобы успокоить императрицу, Кюхельбекер - управляющий Павловском, пишет: «Храм совершенно окончен, двери навешены. С крайним удовольствием я заметил, что в храме при закрытых дверях свету верхнего окна достаточно, чтобы читать в пятом часу вечера ныне, когда день значительно убыл».И Львов в решении интерьера собора в Могилеве, стремясь придать зданию «отменное величество», тоже исходил из идеи открытого в вершине купола римского Пантеона. Возможно, что именно Храм дружбы убедил Львова в необходимости быть очень требовательным к себе при решении задачи освещения и в большом значении света для общего архитектурного замысла. На чертежах собора в Могилеве он пишет, что освещены «трапеза умеренно, середина противу трапезы вдвое, а алтарь вчетверо», и далее поясняет особенность освещения центральной части храма. Львов предложил реализовать идею открытого в вершине купола в условиях северного климата при помощи двух куполов, из которых нижний имеет в середине проем, а верхний - роспись, которая, освещенная ярким светом посредством невидимых изнутри окон, «отображает открытое небо, через которое, однако, ни дождь, ни снег идти не могут».

«Двойной купол» в различных вариантах Львов многократно осуществлял в культовых, жилых и даже хозяйственных зданиях. Сошлемся хотя бы на замечательные залы жилых домов Глебова в Райке, Соймонова в Петербурге, собственного дома в Никольском, ротондальные постройки, например церковь в Диканьке или мавзолей в Никольском. Здания пирамидальной формы, например в Никольском и Митине, где использование «двойного купола» было конструктивно и функционально обосновано.

Своеобразный вариант «двойного купола» Львов применил в здании публичного каменного колодца в городе Торжке. Публичный на городской площади фонтан - двенадцатиколонная ротонда был построен в 1783 году и в том же году была пущена вода. Особенность купольного покрытия здания состояла в том, что верхний свод опирался не на стены зала, как в других ротондах Львова, а на нижний свод, что роднило структуру ротонды с сооружениями пирамидального вида. Снаружи, в месте опоры верхнего купола, образовывался ступенчатый трибун под световой барабан, что тоже сообщало сооружению некоторую конусовидность. Завершалось здание трибуном под флюгер. Проем в вершине нижнего свода объединял подкупольные пространства, а скрытое верхнее освещение и роспись куполов создавали впечатление «открытости» интерьера. Кроме того, как и в львовских пирамидах-погребах, световой барабан осуществлял и гидро-вентиляционные функции.

Позднее, в 1796 году, прием «двойного купола» использовал архитектор М. Ф. Казаков в одном из своих лучших произведений - в Голицынской больнице в Москве, а в начале XIX века - архитектор А. Н. Воронихин в Казанском соборе в Петербурге.

Итак, новые тенденции в развитии русского классицизма Львов ощутил в Павловске уже в ранний период своего творчества. Изучение же основ строительного искусства, как и впечатления от поездок по Италии и другим европейским странам, придали творчеству Львова архитектурную широту. Переводя и комментируя трактат Палладио «Четыре книги палладиевой архитектуры, в коих, по краткому описанию пяти орденов, говорится о том, что знать должно при строении частных домов, дорог, мостов, площадей, ристалищ и храмов...» (Спб., 1798), Львов отмечал, что «остатки древних зданий единые верные светильники, ведущие художника к действительному великолепию и изящному вкусу». Стремление найти ответы на волнующие творческие вопросы своего времени делало целенаправленными его комментарии к переводу. Мысли о своем не оставляли Львова и при чтении специальной литературы, он часто фиксировал их на полях читаемой книги, например на известной книге Гиршфельда о садово-парковом искусстве. Теоретические высказывания в замечаниях Львова переплетались с чисто практическими советами.