На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Три тома диалогов Стравинского-Крафта, отражающие «нервную и едкую ненависть» мастера, несмотря на то что в них встречаются пассажи, полные напускного смирения, на самом деле представляют собой чудовищную комнату ужасов, причем самым ужасающим в ней оказывается, пожалуй, сам Стравинский… Совершенно ясно, что он не Великий, а Сердитый Старик в музыке: причем чрезвычайно сердитый старик, который «плюет» на своих коллег-композиторов – как покойных, так и ныне здравствующих, – композиторов, чья музыка также вызывает у него тошноту или вопли… [Duke 1964b: 5][418].

Эссе Дюка «The Deification of Stravinsky» («Обожествление Стравинского»), первоначально представлявшее собой главу в сборнике «Listen Неге» («Послушайте», 1963), также было опубликовано в двух частях в 1964 году и вызвало не менее злобный ответ Стравинского, вышедший вместе со второй частью статьи Дюка [Duke 1963][419]. Удар ниже пояса, который с таким раздражением нанес Стравинскому Дюк, был его реакцией на недавнее предательство композитором его русских соотечественников, а также и на собственную неудавшуюся «серьезную» карьеру Публичное осуждение Стравинского со стороны Дюка нанесло удар скорее по репутации второго, чем первого. Неприкрытая вражда двух русских композиторов стала печальным и оставляющим чувство неловкости эпилогом в истории карьеры русских композиторов за рубежом. Я упоминаю об этом здесь только потому, что оскорбленные чувства Дюка, как бы грубо они ни были выражены, по всей вероятности, разделяли и другие представители прежнего русского окружения Стравинского, как показывает реакция Набокова.

Дюк испытывал «мрачное восхищение» от диалогов Стравинского и Крафта. Как и Набокову, голос Крафта казался ему слишком громким, и он сомневался в том, что Стравинский, чей английский он называл «откровенно слабым», был в состоянии сформулировать пространные ответы на наводящие вопросы Крафта [Duke 1964а: 2]. Он был оскорблен отношением Стравинского к русским композиторам; к своему учителю Николаю Римскому-Корсакову, которого Стравинский назвал «поразительно поверхностным в своих устремлениях» и добавил, что «очевидно, что и в натуре Римского, и в его музыке не было большой глубины» [Стравинский 1971: 38]; к своему бывшему наставнику Дягилеву, которого Стравинский обвинил в том, что тот подбирал своих хореографов в соответствии с собственными эротическими интересами [Там же: 63 и далее]. Больше всего его огорчала уничижительная оценка, данная Стравинским Прокофьеву, которого тот называл интеллектуально неразвитым (в «противоположность музыкальному мыслителю») и отметил, что Скрябин был гораздо лучше него «подкован в области контрапункта и гармонии» [Там же: 46]. В ответ на принижение заслуг Прокофьева, Дюк привел статистические данные: в 1962 году было осуществлено 105 постановок 17 произведений Прокофьева и только 83 постановки 15 произведений Стравинского. Он считал выпады Стравинского против других композиторов признаком его неуверенности в себе, вызванной несоответствием, которое существовало между огромной известностью композитора и фактической скудостью его музыкального портфолио. Он предупреждал, что обожествление Стравинского молодыми американскими композиторами «должно навести нас на еще более тягостные размышления о будущем» музыки в Соединенных Штатах [Duke 1964а: 4–5].