На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Гораздо труднее было справиться с обращением Стравинского к двенадцатитоновой музыкальной системе. Как сам Набоков признавался в «Благосклонном мастере», он был «не в состоянии усвоить и применить даже в бесконечно малой степени… фениксоподобные способности Стравинского к изменению и возрождению», в которых тот «не предавал свое собственное “русское «я»”». Ирония состояла в том, что после того, как Набоков сблизился со Стравинским в качестве его друга и музыкального агента, он обнаружил, что занимается продвижением той музыки, которую меньше всего понимает, – музыки, структурные приемы и стиль которой «были наиболее далеки» от всего остального творчества Стравинского, воспринимаемого Набоковым на интуитивном уровне [Nabokov: 159, 164]. Набоков понимал, что последняя трансформация Стравинского произошла при непосредственном участии нового «Фигаро» композитора – молодого и амбициозного дирижера Роберта Крафта (1923–2015), который в конце 1940-х годов взял на себя ведение дел мастера. С появлением Крафта Набоков почувствовал, что в отношениях со Стравинским он может играть только второстепенную роль, уступив свое место тому, кто готов пожертвовать собственной карьерой, чтобы стать «семейным адъюнктом» Стравинского – другом, коллегой, наставником и душеприказчиком. Крафт, как писал Набоков, быстро понял, что Стравинскому нужно находиться «на переднем крае “авангарда”», «доминировать над любым стилем и техникой»; молодой дирижер, по мнению Набокова, совершил «исключительный подвиг», не только добившись того, что композитор стал понимать и уважать серийную музыку, но и фактически перенял ее для своих собственных музыкальных сочинений [Ibid.: 165–169]. Были забыты заявления Стравинского, сделанные им в тридцатые годы, что серийная техника музыкальной композиции неизбежно ведет к атональности, а атональность – это «беспорядок, в то время как искусство – это порядок», и что «музыка должна иметь корень, центр, полюс притяжения». Похоже было, что Стравинский уже не помнил, как сильно раздражали его европейские композиторы, попавшие в тупик сериализма и отказавшиеся от свободы работать с музыкой. Набоков осознавал, что превращение в серийного композитора позволило Стравинскому испытать «воодушевление от того, что он стал новым лидером – пусть даже иллюзорным – молодого, послевоенного поколения композиторов», которые постепенно вытеснили с его орбиты старых русских друзей [Ibid.: 188–189].

Эта замена, несомненно, задела чувства русских. Даже преданному Набокову с трудом удалось дать справедливую оценку Крафту в своей монографии. Самым же сложным для понимания было то, с какой легкостью Стравинский переиначил свое прошлое в первых трех томах его бесед с Крафтом, опубликованных в 1959–1962 годах [Craft 1959; Stravinsky, Craft 1960; Stravinsky, Craft 1962][416]. Чтобы не ставить под удар свои теплые отношения со Стравинским, Набоков отказался читать первый том, который дал ему композитор: «Я прочитал несколько страниц, а потом закрыл книгу и перестал читать». Вместо «голоса» Стравинского он услышал голос Крафта, который, переняв мысли, идеи и высказывания мастера, подал их совершенно по-своему, или, по выражению Набокова, «бобизировал»[417] их: «В какой-то степени возникало чувство, будто читаешь речь американского президента, подготовленную его спичрайтером» [Nabokov: 174]. Хотя Набоков должен был знать, что своеобразный язык Стравинского был неприемлем для широкой публикации, он, тем не менее, скучал по английскому языку композитора, в котором присутствовали русский, французский и немецкий пласты и который, таким образом, очевидно был языком русского эмигранта. В свое оправдание отказа читать книгу Набоков сказал композитору, что хотел бы сохранить свои собственные воспоминания о мастере. Но очевидно, что в книгах, написанных в соавторстве с Крафтом, для Набокова было утрачено нечто гораздо большее, чем просто эмигрантский язык Стравинского.

Дюк, которому не посчастливилось быть в числе друзей Стравинского и который упорно занимал сторону Прокофьева в соперничестве между двумя первыми «сыновьями» Дягилева даже после смерти Прокофьева в 1953 году, отреагировал на публикацию диалогов Стравинского и Крафта куда более злобно: