На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

В своей неопубликованной монографии о Стравинском Николай Набоков размышлял о том, что он называл «фениксоидной» натурой своего знаменитого современника, которую он объяснял «эгоцентрической потребностью» гения Стравинского. «Это наводит меня на мысли о европейской политике семнадцатого века, в которой союзы менялись внезапно и стремительно, а принц Германии, принадлежащий к протестантской церкви, вдруг в одночасье оказывался союзником Католической лиги», – писал он [Nabokov: 169]. Сравнение Набокова нельзя назвать преувеличением, учитывая, что Стравинский, некогда бывший беспощадным критиком двенадцатитоновой системы Шенберга, вдруг неожиданно присоединился к ранее презираемому им направлению. Как писал в 1964 году Владимир Дукельский, который к тому времени уже более двух десятков лет называл себя Верноном Дюком, давая непривычно злую оценку творчеству Стравинского, создатель «Похождения повесы» «мужественно освободился от цепей неоклассицизма, чтобы оказаться в тюрьме тотальной свободы – сериализме» [Duke 1964:2]. Эта последняя трансформация Стравинского еще больше отдалила его от русского музыкального сообщества, которое в конце 1930-х годов потеряло свой географический центр в Париже, а теперь, когда главный композитор диаспоры присоединился к лагерю сторонников 12-тоновой музыки, лишилось и той звезды, по орбите которой вращались многие музыканты-эмигранты.

Похоже, что Стравинский разорвал связи с «ветреными фривольными двадцатыми» вполне осознанно. По словам Набокова, он прогнал большинство своих бывших друзей, напоминавших ему о «временах неустроенности», либо отнеся их в «стан врагов» (как это было в 1930-е годы с Артуром Лурье, которого Стравинский, по свидетельству Набокова, просто выбросил, как «использованную записную книжку»), либо отвернувшись от них с полным безразличием. Даже преданные ему люди, из тех, кто оставался рядом – Набоков называет Надю Буланже, Витторио Риети и себя, хотя к ним можно добавить, помимо прочих, Джорджа Баланчина и Петра Сувчинского, – ходили вокруг великого старца на цыпочках, стараясь не вступать в обсуждение новых эстетических взглядов композитора [Nabokov: 121, 169]. Во всяком случае, по мнению некоторых, в своем последнем «фениксоидном» возрождении Стравинский, похоже, сжег дотла свое русское прошлое, а вместе с ним и парижские русские годы, и память о соратниках по музыке. В этом личном холокосте, с горечью писал Дюк, выжил только один человек – сам Стравинский, посвятивший всю свою оставшуюся жизнь «только одному делу – делу Стравинского» [Duke 1964: 2]. Эго Стравинского, или, как предпочитали говорить его поклонники, его гений, преодолело национальные границы, и поэтому обсуждение американца Стравинского как представителя русской музыки требовало гораздо более абстрактных рассуждений, нежели новая интерпретация его неоклассицизма как русского по своей сути, что десятилетиями ранее удалось сделать Борису де Шлёцеру. В дальнейшем я расскажу об ослаблении связей, соединявших русских композиторов за рубежом с эксцентричной персоной Стравинского, – ио том, как для удержания обособленного с национальной точки зрения композитора в лоне России потребовался интеллектуальный тур де форс, инициированный трактовкой Сувчинского нейтральной, на первый взгляд, анти-экспрессивной эстетики Стравинского как нравственно ответственного отображения реального времени. Своеобразное восприятие времени, сформировавшееся в изгнании, способствовало тому, что изменчивая эстетика Стравинского как будто застыла во вневременном пространстве классицизма.

Отъезды и столкновения