На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Достигнув кульминации, музыка уплывает в другой мир. Громкость снова снижается (subito piano), исчезают медные духовые, а их место занимают нежные арфы, струнные (играющие con sordino) и неземная челеста. Любое crescendo, угрожающее новым взрывом агрессии, быстро затихает благодаря subito piano, которые в конце возносят нас в белую диатонику, застывшую в завершающем диатоническом суммирующем аккорде. Неужели мы уже попали на Небеса – так просто, безо всяких усилий? Или это и есть тот воплощенный в звуках свет, что обещан был перед концом дня в двух латинских гимнах? Или это «тихие крылья смерти», которые, по словам Маритена, видела пирующая молодежь, когда в опере Лурье они поднимались над нею? [Ibid.: 98].

ПРИМЕР 6.10. Динамическая и фактурная кульминация в четвертой вариации «Sinfonia finale» (вокальная партитура)

Согласно длинному сценарию балета, после ухода священника постепенно исчезает геометрическая структура театра, выстроенная на сцене в первом акте. Исчезает и улица, и площадка, на которой шел пир, и на их месте появляется ночное звездное небо, отражающееся на земле. Поэт, отрекаясь от жизни, преображает сцену. Как и Нарцисса в первом акте, его влекут звезды, но теперь к новому видению жизни побуждает его не любовь к самому себе, а «вселенскость мира». Вдохновенно отдавшись звездной бездне, в ней он и погибает[410]. Независимо от того, каким было окончательное видение финала оперы, само его достижение стало результатом искреннего прочтения пушкинского текста и осознания его темной, стихийной силы. У Лурье освободителем, по крайней мере, в контексте «Пира», является сам Пушкин – поэт, который, по мнению композитора, благодаря своему бесстрашному принятию реальности и отказу от романтической лжи пришел к тому, что Маритен услышал в музыке Лурье как «постепенное обнажение и обострение интуиции» [Maritain 1943: 99].

* * *

«Пир во время чумы» Лурье – это сложный представитель жанра «Мой Пушкин». Произведение опирается на традиционную рецепцию пушкинского текста, но при этом рассматривает творчество поэта в плотном контексте накопленных пластов русской культуры. Вместо того чтобы свести образ Пушкина к идеализированному началу XIX века, к аполлонической ясности, западной ориентации, аристократической благопристойности и вселенскому охвату, как пытались сделать это другие эмигрантские нарративы, Лурье интегрирует Пушкина в специфически русское послереволюционное и французское послевоенное культурное пространство. Так же как французское неоклассическое движение в музыке стремилось вернуться в восемнадцатый век, чтобы отменить век девятнадцатый вместе со всем его «романтическим хламом» и совершить ритуальное очищение после Первой мировой войны, так и Пушкин для большинства эмигрантов стал страстным подтверждением национальной идентичности, в которой девятнадцатый век был отодвинут на второй план, чтобы отделить его дионисийские темные силы от стихии русской революции. У Лурье образ Пушкина был иным: менее идеологизированным, менее прямолинейным и более терпимым к потенциально темному подтексту его произведений. Лурье обращается к Пушкину-Аполлону, в котором еще живет древнее дикарство и который потому может общаться с «тенями человеческих глубин», в том смысле, в каком писал об этом Маритен [Ibid.: 102]. Сабанеев, воспринимавший Пушкина как фигуру классическую, считал, что символистам не хватает классической яркости Пушкина [Сабанеев 1937][411]. Может, он и был прав, но определенно он принимал свою собственную ностальгию по аполлонической ясности за настоящего Пушкина. Совершенно не случайно, что вновь записанный в «классицисты» Пушкин получил такой теплый прием в Париже и что аристократический «классицизм» поэта был так решительно подавлен в сталинской России, где поэта быстро превратили в предвестника дионисийского революционного разгула. Лурье, который был не в состоянии расстаться с отжившими убеждениями, даже уступив более современным тенденциям, создал Пушкина, во многом похожего на себя самого: обремененного наследием Серебряного века, революцией, Гражданской войной и, разумеется, последствиями пережитого изгнания. Его богом был лучезарный Аполлон, приносящий ясность, но вместе с тем и безумный, сеющий хаос Дионис, потому, что только их сочетание делало возможным достижение откровения.