На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Если сентиментальная песня Мери была прервана, если можно так выразиться, вторжением суровой реальности – появлением телеги с мертвыми телами, то жестко реалистичный «Гимн чуме» отворяет врата в то запредельное пространство пушкинской драмы, где спасение все-таки возможно. Лурье поручает григорианскую мелодию трем тенорам, перемещая их линии главным образом в параллельном движении, напоминающем фобурдон, с периодическими диссонансами. Их пение оттеняется монотонной речевой декламацией текста басами – прием, который Лурье уже использовал в своем «Concerto spirituale» (а Стравинский впоследствии применит в «Requiem canticles» – «Заупокойных песнопениях»). Голоса сопровождает контрабасовое остинато, хроматически нисходящее от тоники к доминанте наподобие остинатного баса, а гобой и английский рожок претворяют григорианскую мелодию в мягкие мелодические фразы. Пока процессия движется вперед, возрастает ритмическая плотность партии контрабаса, линии гобоя становятся более насыщенными, а в последнем стихе, когда динамика возрастает до forte, к ним присоединяются литавры и басовый барабан, чтобы переместить акцент на ноты в одну восьмую на слабых долях такта. В уже ставшей привычной для Лурье манере последняя часть оставляет хроматизм баса и заменяет его диатоникой на белых нотах, с изредка появляющимся си-бемолями, что характерно для григорианских мелодий. Гимн олицетворяет процесс очищения, катарсис, который подготавливает сцену для Священника, выходящего из процессии, чтобы осудить кощунственный пир гуляк. У Пушкина, по замечанию Цветаевой, единственное назначение Священника – это «войдя… – выйти» [Там же: 350]. Благодаря музыке, драматически подготавливающей появление персонажа, Лурье создает более тесную связь между образом Священника и его посланием о спасении (пример 6.8).

Эта связь не означает, что Лурье относится к тексту безымянного Священника иначе, чем к другим текстам Вильсона. В пьесе Пушкина Священник не поет, не читает молитву или контргимн. Он делает то, что обыкновенно делают священники осуждает безбожный пир, говорит об аде, чтобы напугать пирующих, заклинает их прервать пир во имя Христа. Самые его убедительные слова, обращенные к Председателю, – призыв чистого духа его умершей жены – не исполняются в танце или музыке: текст запрятан в угол страницы под длинной ферматой в партитуре. Председатель также не откликается в песне, его вокальные силы уже исчерпались в «Гимне чуме». Но призыв пробуждает в нем светлые чувства и желание выразить свои переживания, которые проявляются в выразительной струнной фактуре, сопровождающей бессловесную декламацию солирующей скрипки (пример 6.9).

ПРИМЕР 6.8. Отрывок из 3-го стиха «Те lucis ante terminum» в обработке Лурье (партитура)

ПРИМЕР 6.9. Выразительная струнная фактура с солирующей скрипкой в сцене со Священником (партитура)

В интерпретации Лурье, разговор между Священником и Председателем превращает диалог между «Радостью» и «Разумом» в более оживленный обмен мнениями. Теперь уже Священник представляет разум, а Председатель – радость. Однако он жаждет наслаждений не слепо и безрассудно: он ввергает себя в бездну падения сознательно. Слова Священника, взывающего к Небесам, воплощаются в звуках флейты, арфы и челесты. Вальсингам оказывается среди тех, кто приносит покаяние и поет о последних лучах дневного света («Te lucis ante terminum»). Имя Матильды напоминает ему о том, что «благословенный свет» все еще существует, все еще виден, хотя и находится за пределами его досягаемости. Гимн «Nunc dimittis», сопровождающий размышления Председателя, также посвящен «свету к просвещению язычников», обещанию прихода Мессии.

В сцене со второй процессией Лурье не полагается на одни только церковные песнопения. Мелодия хотя и напоминает церковное пение, но является его собственной. В основном она движется в узком диапазоне дорийского тетрахорда, который во второй фразе Лурье расширяет до октавы. Далее композитор гармонизирует мелодию, исполняемую первым тенором, на четыре голоса, добавляя второй тенор и две басовые партии. Три тромбона удваивают голоса, обеспечивая поддержку и создавая ощущение ритуального, церковного звукового пространства. К этому ансамблю он добавляет разделенные контрабасы и литавры, а также богато орнаментированные партии четырех гобоев и двух клавесинов. В этой процессии Лурье совмещает сдержанность литургической музыки и радостное возбуждение мелизматического пения, уже знакомого нам по музыкальным фразам «Радости» в «Диалоге» Петрарки в первом акте оперы.