На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Прослушивание состоялось в 1927 году в парижском «Гранд-отеле» в присутствии Прокофьева, Вальтера Нувеля, Бориса Кохно и Сержа Лифаря. Набоков сыграл фрагмент из своей фортепианной сонаты и отрывки из кантаты, над которой он работал в течение целого года. На Дягилева музыка не произвела впечатления, и он поспешно удалился, попросив сгорающего от нетерпения композитора вернуться тогда, когда он сможет показать еще какие-нибудь свои произведения. Несмотря на такое малообещающее начало, Дягилев в конце концов заинтересовался «Одой» – как обычно, отдав ее сперва на суд Стравинского. Ритуал представления нового дягилевского композитора всегда был одним и тем же: сначала обед, затем представление «Мастеру» (Стравинскому) – то есть исполнение сочинения на разбитом рояле в репетиционной студии балетной труппы Дягилева, и наконец кульминация – ожидаемое одобрение и благословение «Мастера» [Nabokov: 43]. Несмотря на совет Дягилева сыграть «только несколько фрагментов», Набоков сыграл сочинение до конца, причем Стравинский и Джордж Баланчин помогали ему на фортепиано [Ibid.: 42][246]. Все были в восторге. «Конечно, вам нужно это ставить», – сказал Дягилеву Стравинский.

Сладкая ностальгия Набокова по ушедшей аристократической России не нашла бы отклика у парижских ценителей музыки, если бы русское прошлое столько тесно не пересекалось бы с французским восхищением неоклассицизмом, о чем подробно пишет Скотт Мессинг [Messing 1988; особенно 1-59]. Вначале Стравинский не был уверен в целесообразности выбора текста Ломоносова. «Почему вы выбрали такое напыщенное, старое стихотворение?» – спрашивал он, называя отца русской поэзии и науки «Буало для бедных» [Nabokov: 48]. Сочинение французского поэта Никола Буало «L’art poetique» («Поэтическое искусство») 1674 года, написанное в защиту принципов классицизма, как позже утверждал Стравинский, вдохновило его на создание «Аполлона Мусагета». Набоков же восхищался «красотой и первозданной верой» оды [Giroud 2015: 69]. Как позднее он отмечал в интервью газете «Возрождение», ему казалось, что «научное, почти лабораторное восприятие природы сочеталось у [Ломоносова] с чисто русским настроением». «Чуть ли не в каждой его строчке, – говорил Набоков, – чуешь величавое спокойствие духа, мудрость олимпийскую» [Любимов 1928].

Помимо своей олимпийской мудрости, Ломоносов является узнаваемо русским писателем благодаря тому, что в нем свободное от предрассудков научное любопытство сочетается с безоговорочным принятием религиозных догм и политических авторитетов. Наука в имперской России не должна была ставить под сомнение авторитет царской власти – как и искусство, она беззаветно служила царскому самодержавию. В поэзии Ломоносова величие природы и величие самодержавной власти были созвучны: например, чудо северного сияния можно представить как предмет научного изыскания, но, как показывает ода Ломоносова, его можно трактовать и как аллегорию божественных тайн и прославления императрицы [Golburt 2014: 36]. В риторике Ломоносова гармонично сочетаются научное познание, религиозная вера, патриотизм и преклонение перед политической властью. Его неутомимые научные исследования также отмечены типичным для России осознанием отставания от Европы и необходимости ее догнать[247]. Дягилев, чье постоянное стремление к новшествам заставило критика Андре Левинсона описать импресарио как человека, который «и на седьмой день… не отдыхает» [Levinson 1929: 10][248], однозначно был человеком схожего типажа.

Может быть, Ломоносов и был «бедным родственником» французских классиков, однако в Париже его имя вызывало все необходимые ассоциации. Его размышления, писал Левинсон в журнале «Candide» после премьеры балета, «сочетают в себе праздничную возвышенность Жана Батиста Руссо и сострадательную преданность Ле Франа де Помпиньяна», упоминая двух литераторов XVIII века, хорошо известных французской публике [Levinson 1928]. Анри Малерб, написавший рецензию на «Оду» для газеты Le Temps [Malherbe 1928а], и Морис Бриллан, давший рецензию в журнале Le Correspondant [Brillant 1928: 620], разделяли это мнение. Ода как жанр была хорошо знакома Парижу, который в 1928 году отмечал трехсотлетие со дня смерти великого французского поэта и сочинителя од Франсуа де Малерба (1555–1628), что стало прекрасным поводом для возрождения практики пышных торжеств восемнадцатого века [Смолярова 1999: 4]. Начиная с первого появления в России при дворе императрицы Анны Иоанновны, ода сопровождала коронации, юбилеи, дни рождения, свадьбы и военные победы. Таким образом, церемониальные аспекты церковных обрядов были перенесены в светскую сферу двора с присущими ему аллегорическими зрелищами [Geldern 1991: 931].

Музыка сладкой ностальгии, или De la bonne musique Tartare