На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

И все же в музыке Набокова, которую Дягилев шутливо называл de la bonne musique Tartare [Nabokov: 43], не было ничего такого, что указывало бы на XVIII век. В своих воспоминаниях Набоков подчеркивал, что «Ода» продемонстрировала все то, чему он научился у Эрика Сати после приезда во Францию: как быть «простым, искренним, простодушным и даже наивным до ребячества». На Прокофьева же «Ода» произвела «неровное впечатление»: кое-что он считал «дурным влиянием» на Набокова, которое более всего, по его мнению, проявилось в трех инструментальных номерах, которые композитор добавил к кантате по просьбе Дягилева («дурное парижское влияние последних годов»)[249]. У «Оды», с ее новообретенной простотой, было «мало общего с имперским русским пышным зрелищем», которое он рисовал в своем воображении, представляя балет [Nabokov 1951: 98].

И тем не менее эта музыка была совершенно русской. Когда композитор сыграл кантату, Стравинский заметил «с ликующими нотками в голосе», что музыка «словно написана предшественником Глинки, Алябьевым или Гурилевым», сочинителями русской салонной музыки 1830-х годов [Nabokov n.d.: 49][250]. Набоков признавался, что за основу «Оды» он взял музыку Глинки, Даргомыжского, Алябьева и Чайковского в итальянском стиле, особенно их песни, которые он воспринимал как смесь немецких лирических песен и франко-итальянских romance sentimentale с добавлением в качестве национальной приправы особых русских элементов, таких, к примеру, как «те крохотные мелизмы, по которым можно узнать любое произведение русской музыки девятнадцатого века». Малоизвестные за рубежом, эти песни позволили Набокову установить связь с его навсегда ушедшим волшебным детством, когда они были «повседневными спутниками» его жизни. «Мы напевали их в лесу и на улице, мы пели их в одиночку и хором, мы играли их на инструментах и слушали на концертах», – вспоминал Набоков. Он знал их множество, и после того, как покинул Россию в 1920 году, думал о них «с той ностальгической преданностью, с какой лелеют нежные воспоминания и утраченные надежды». Для него эти песни стали «неизбежными символами изгнания» [Nabokov 1951: 96, 97]. Сразу же почувствовав итальянский лиризм, присущий музыке Набокова, Стравинский рекомендовал Витторио Риети помочь Набокову с оркестровкой, которая, по его настоянию, «должна быть сделана в итальянском стиле, но ни в коем случае не в немецком» (курсив автора. – К.М.) [Nabokov: 48–49].

По первоначальному замыслу Набокова, небольшие лирические вокальные фрагменты должны были быть собраны в масштабную ораторию (близкую по замыслу к столь же ностальгической оратории Дукельского «Конец Санкт-Петербурга», задуманной им примерно в то время, когда состоялась премьера «Оды»). Дягилев воспринимал ее именно в таком духе; балет представлялся ему «нежным, таинственным, неуловимым», «романтичным, лиричным», он считал, что «хореография должна быть проникнута духом романтизма, а движения плавны, изысканны и грациозны, в “фокинском” духе (“Fokinesque”)», и только «моментами настроение должно быть праздничным, искрящимся, сверкающим» [Nabokov 1951: 112]. Стравинский, в свою очередь, посоветовал Набокову «не поддаваться влиянию» Прокофьева [Nabokov: 50]. В конечном счете некоторые произведения Прокофьева – особенно те, что были написаны после его возвращения в Советский Союз, – действительно были поразительно похожи на незрелый, но интересный эксперимент Набокова с «русской ностальгией», хотя, по замечанию Стравинского, Прокофьеву всегда удавалось избегать слащавости.

Самая длинная часть «Оды» длится чуть менее четырех минут, самая короткая (часть 9) – менее полуминуты. Ломоносовские строфы с первой по пятую, седьмую и восьмую Набоков поручил попеременно сменяющим друг друга ансамблям, состоящим из хора, к которому добавлены соло сопрано и баса. Для седьмого номера он объединил повторяющуюся пятую строфу с новой шестой. Эта объединенная строфа появляется в трех различных формах: сначала как соло баса в середине хоровой части (№ 7), затем как текст, который исполняет двойной хор в части «Праздник» (№ 9) и который затем возвращается с измененной второй частью как № 11 после вставки в виде интермеццо (№ 10). Различным образом составленные повторения, приводящие к торжественной кульминации в тех частях, в которых участвует двойной хор, укрепили желание Дягилева поставить ораторию Набокова.

Особую атмосферу русского торжества подчеркивает и третья повторяющаяся хоровая часть, в которой несколько первых унисонных нот невольно вызывают в памяти хоры «Слава» из русских опер XIX века (пример 3.1).