На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

После экспериментов с неоромантизмом Челищев был уже на пути к тому, чтобы стать художником-сюрреалистом. «Ода» дала ему такую тему, которая действительно могла увести его «на край ночи». Отвергнув идею Дягилева о панегирическом зрелище или идею Кохно о дидактической аллегории, он предложил для музыки Набокова «сюрреалистическое видение загадочного явления природы, северного сияния» [Ibid.: 95–96]. Художник работал тайком, не показывая свой замысел Дягилеву, который, как он сказал Набокову, был не в состоянии понять «его выкрутасы», но тем не менее утверждал, что «все они не имеют к вашей музыке никакого отношения» [Набоков 2003: 188].

И только за десять дней до спектакля Набокову наконец позволили взглянуть на планы, и Кохно показал ему макет сценического оформления первой картины балета. «Сцена, – вспоминал Набоков, – была затянута голубым тюлем. Освещенный крошечными фонариками, тюль оживал, обретая причудливую эфемерную красоту» [Там же: 193]. Итак, «текстуры» и «вещи», которые Челищев хотел поставить на сцене, чтобы показать северное сияние, были сделаны из света: свет рампы, электрические лампы, неоновые лампы, фосфоресцирующие лампы и кинопроекции – для этого Челищев обратился за помощью к Пьеру Шарбонье, пионеру неонового освещения, с которым у Челищева была совместная выставка в 1926 году. Как позже писал А. В. Котон, самым сильным впечатлением от балета была

неземная красота, созданная в большинстве сцен благодаря революционному решению в использовании света, никогда ранее не применявшемуся ни в одном из видов драматического искусства, – потоки света, световые пятна, панорамные эффекты, проекции на экран и мощные вспышки света, наводящие на мысль о внезапном оживлении пиротехнических декораций, в то время как группы танцовщиков и неподвижные фигуры утопали в лучах сияющего света, который то стремительно угасал, то вновь вспыхивал, едва уловимо меняя цвета [Coton 1938: 86].

Сюжетная линия – если дидактическую аллегорию Кохно вообще можно считать сюжетом – перестала играть роль «после того, как первые гигантские вспышки света четко показали, что внимание может быть полностью поглощено восприятием и усвоением визуальных образов, созданных без привязки к какому-либо другому компоненту этой ошеломляющей картины» [Ibid.: 87]. Сосед Челищева по комнате Аллан Таннер рассказывал, что, когда художник сказал Дягилеву, что ему понадобится пять проекционных аппаратов «чтобы установить их на “мостике” под потолком театра», Дягилев выглядел так, будто его вот-вот хватит удар [Tyler 1967: 331].

Некоторые из идей Челищева так и остались нереализованными: в окончательном варианте сценария не было вращающихся кругов неонового света, изображающих далекие туманности, и спиралей неонового света, изображающих кометы [Ibid.]. В сцене, изображающей Реку, Студент не плывет в лодке. Вместо этого он исполняет «плавающий» танец, находясь при этом на плечах группы танцовщиков, одетых в белые трико. Брийян так описывал сцену в журнале Correspondant: танцовщики «входят, опутанные большой сетью, представляя образ несущихся волн» [Brillant 1928: 623]. Также не вошли в постановку и большие прозрачные шары, которые, по замыслу Челищева, должны были опуститься на ярко освещенную сцену в четвертой картине; светящийся, пульсирующий шар, из которого сперва вырывались пузырьки воздуха, а потом вырастали ноги и он убегал в пятой картине; огромная белая лошадь, которая сначала появлялась, а затем уменьшалась до маленькой светящейся точки. Эти фантастические, сюрреалистические образы так и не вошли в балет. Сотворение человека, которое Челищев представлял себе в виде Природы, ведущей за собой некие таинственные фигуры, танцующие медленный танец, различные освещенные части тел которых постепенно складываются в полноценные человеческие очертания, в конечном итоге будет представлено в виде кинематографических проекций акробатов. Должно быть, Дягилев запретил Челищеву воплотить его кульминационный замысел – «языческий праздник, своего рода вакханалию с участием обнаженных мужчина и женщин», которые возникают «как будто посреди огненного пламени» [Tyler 1967: 333].

Илл. 3.1. Светящийся треугольник в эскизе декорации Павла Челищева для сцены праздника в «Оде». Коллекция русского балета Сергея Дягилева Говарда Д. Ротшильда, Гарвардский университет