На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Набоков, обидевшись, ответил, что это место как раз больше всего понравилось Стравинскому; однако Прокофьев считал, что тот похвалил это место с иронией («Стравинский хвалил, потому что он злой человек»[252], – предостерег он Набокова). Однако Прокофьев ошибался: к концу 1920-х годов Стравинского перестал волновать вопрос о том, из каких источников рождается его музыка. В частности, он стал меньше беспокоиться относительно заимствований из своего собственного музыкального прошлого – русской «классической музыки» XIX века. То, что Стравинский одобрил партитуру Набокова, как раз свидетельствовало об этих переменах.

Сладкая ностальгия оборачивается сюрреализмом

Дягилев выбрал русского художника Павла Челищева (1898–1957) для оформления мизансцен для «Оды» и поручил создание сценария Борису Кохно. Хореографией занимался Леонид Мясин, который в прошлом сезоне работал над «Стальным скоком» Прокофьева. Набоков интерпретировал стихотворение Ломоносова абстрактно, в общих терминах «Просвещения», как «один из тех редких цветов восемнадцатого века, где человек все еще рассматривается как неделимое целое – интеллектуальное, духовное, нравственное – а наука, поэзия и вера образуют единую картину мира» [Giroud 2015: 69]. У Дягилева, как утверждает Кохно, была более конкретная концепция эпохи, и он поручил Челищеву разработать оформление «на основе аллегорических рисунков восемнадцатого века – гравюр с придворных балов и торжеств по случаю коронации императрицы Елизаветы» [Kochno 1970: 260]. 3 июня 1928 года, за три дня до премьеры, Дягилев в интервью газете «Возрождение» все еще описывал балет как аллегорию коронации императрицы:

«Ода» – балет аллегорический – аллегория, типичная для XVIII века: природа-натура и ее ученик. Натура показывает ученику чудеса Вселенной: воду, планеты, все световые отражения и, как последнее чудо, коронационное празднование времен Елизаветы Петровны. Ученику завязывают руки, чтобы он не двигался, не пытался прикоснуться к чудесам. Но под самый конец, когда он видит перед собой северное сияние, символизирующее императрицу, ученик не выдерживает, разрывает веревки и бросается вперед. Но в это мгновение огни гаснут и очарование исчезает. Натура, представленная в начале сцены в виде монумента, снова превращается в камень и уж не уступит больше мольбам ученика… [Зильберштейн, Замков 1982, 1: 249][253].

Сценарий Кохно, помещенный в программке, был не столь исторически точным. Он описывал балет в трех сценах. В первой из них Природа спускается со своего пьедестала, чтобы показать своему ученику Созвездия (Кохно указал, что сцену исполняют девять мужчин-танцовщиков), Реку (ее представляют восемь женщин и шесть мужчин), Цветы и Человечество (оба представлены изображениями, проецируемыми на экран). Во второй сцене Ученик просит Природу показать ему свой праздник. В третьей сцене Ученик, пытаясь достичь чудес природы, уничтожает северное сияние. Как и в сценарии Дягилева, Природа в последней сцене вновь обращается в камень[254].

В отличие от Набокова или Кохно, Челищев был в меньшей степени готов следовать указаниям Дягилева. В Киеве он обучался у Александры Экстер и поэтому тяготел к абстракции; он отказался свести свое искусство к изображению старинных декораций. Челищеву хотелось создать «что-то новое, оригинальное», избавиться от «станковых картин с раздутыми задними планами» и вместо этого «поместить на сцену текстуры и вещи, чтобы сделать… фантастический театр» [Tyler 1967:299]. К тому времени, когда Дягилев и Кохно уговорили его выполнить декорации для «Оды», Челищев был уже серьезно увлечен экспериментами с новым подходом к оформлению сцены. По словам Набокова, его

занимали такие проблемы, как связь между прагматическим опытом (с его грубой и неуклюжей логикой, воспринимаемой и передаваемой разуму органами чувств) и опытом нереального (или сверхреального) со всеми его скрытыми, алогичными законами и его «путешествием на край ночи» [Nabokov 1951: 95][255].