На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Но подобно тому, как идеально белые античные скульптуры Винкельмана изначально были раскрашены в яркие цвета, «белый балет» Стравинского изобиловал красками, о которых никто не догадывался. Начать с того, что создание декораций, вопреки желанию Стравинского, Дягилев поручил Андре Бошану (1873–1958), французскому провинциальному художнику, который в те годы завоевывал репутацию нового Анри Руссо. Дягилев приметил Бошана в 1927 году, когда тот представил шесть больших полотен, в том числе три картины на древнегреческие темы. Стравинскому же балет представлялся «в строгом и условном театральном пейзаже», где «всякое произвольное украшательство неизбежно искажало бы мой первоначальный замысел» [Стравинский 2005: 312]. Декорации Бошана, выполненные в стиле неопримитивизма, или, говоря точнее, фоновые вставки на основе его картин, были какими угодно, но только не классическими. Дягилев задействовал в оформлении балета две картины, написанные Бошаном в Монте-Карло, обе созданные по мотивам более ранней его работы Apollon Apparaissant aux Bergers (1925) (илл. 4.1). Используя картины Бошана в качестве образца, Александр Шервашидзе изготовил декорации, которые представляли собой небесного цвета задник с изображенной на нем колесницей и четверкой лошадей, гряды скал на заднем плане и массивную центральную скалу, фигурирующую в основном в финальной картине (илл. 4.2). Дягилев попросил Шервашидзе убрать херувимов и Муз, но и без них в картине было мало благородной простоты и «спокойного величия».

Илл. 4.2. Серж Лифарь в роли Аполлона, Александра Данилова, Фелия Дубровская и Любовь Чернышева в роли Муз в «Аполлоне Мусагете». Финальная поза, показывающая восхождение на Парнас. Неизвестный фотограф. Изображение предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Отдел танца Джерома Роббинса

Не был более белым и натюрморт Бошана 1927 года, изображающий огромную вазу с цветами на фоне мирного сельского пейзажа с извилистыми реками, Адамом и Евой и двумя парижскими меценатами на переднем плане – Дягилев использовал для занавеса только пейзаж [Hansen 1985: 114].

Разноцветная белая музыка

Когда в октябре 1927 года Дягилев впервые рассказал Прокофьеву про новый балет, «который ему пишет Стравинский», он сообщил, что балет «мелодичный и весь в до-мажоре»[269]. До мажор был своего рода символом чистоты, которая, в свою очередь, символизировала классицизм. Само собой разумеется, музыка Стравинского не была «вся в до-мажоре». В ней присутствовали ключевые знаки до четырех диезов и четырех бемолей, а также множество альтераций. Гармонический язык, несомненно, был диатонический и трезвучный, но, как и в других неоклассических произведениях Стравинского, такие жесты не гарантировали соблюдения правил тональной гармонии. Доминантные аккорды часто располагаются на тонических педалях (как в первой удерживаемой гармонии в 1-м такте или соль-мажорном аккорде, который впервые звучит над до в конце «Пролога» в первой картине). Гармонии, указывающие на ключи, появляются неожиданно: например, аккорд ре мажор возникает сразу после краткого ля-бемоль-мажорного момента в 7-м и 8-м тактах. Басовые прогрессии часто выступают не как основа тонально последовательной гармонической темы, а как ноты, которые, как будто не подозревая о своем предназначении, попадают в тонику раньше, чем другие части успевают их подхватить. Импульсы, такие как нисходящее движение, могут легко стать неуправляемыми и независимыми, как, например, во 2-м такте перед цифрой 13, где арпеджированное трезвучие фа-диез минор приходится на семь долей, за которым следуют пяти дольные нисходящие фигуры у виолончелей, что вызывает метрическое смещение, которое еще больше подчеркивается сильными синкопическими акцентами у скрипок и альтов. Все это и есть излюбленные неоклассические приемы Стравинского, равно как и его неожиданное обращение к американскому джазу в «Коде» (цифра 71), когда благородные пунктирные ритмы первой картины превращаются в беззаботный синкопированный свинговый ритм, напоминающий финал Октета (1923), в котором ритмы, заимствованные из афро-кубинской румбы или бразильского матчиша (машише), сочетаются с появлением музыки белых клавиш, свободной от альтерации.