На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Для Стравинского «Аполлон» был не только возвращением к Дягилеву, но и ритуальным очищением. Лекарство было в равной степени гомеопатическим и аллопатическим: оно исцеляло и по принципу «лечения, которое может вызвать недуг, подобный тому, который оно должно исцелить (similia similibus curentur – лечить подобное подобным)», и по принципу укрепления естественной защиты организма с помощью средства, вызывающего симптомы, отличные от симптомов болезни, с которой оно борется [Haehl 1922: 67]. Иначе говоря, классицизм Стравинского в «Аполлоне» может восприниматься и как возвращение в Россию, и как демонстрация приверженности Европе. Многим неоклассицизм композитора представлялся нейтральным противоядием от его прежних националистических балетов, предлагавшим русским эмигрантам лекарство не только против ностальгии, но и против потенциального большевистского соблазна. Но для других, к примеру, для Бориса де Шлёцера, неоклассицизм Стравинского все еще сохранял прочные корни в русской культуре[264]. Та настойчивость, с которой Шлёцер старался вернуть Стравинского в лоно русской культуры, была симптомом тревоги диаспоры, ее страха потерять центр своего мировоззрения. Толкование неоклассицизма Стравинского, предложенное Шлёцером, создает специфически изгнанническое эстетическое пространство, в равной степени свободное и от бремени прошлого, и от страха перед будущим. Такой взгляд на неоклассицизм особенно подходил для эмигрантского культурного пространства, существующего по принципу «ни то ни се». Так что, несмотря на претензию на «повсюдность», «Аполлона» Стравинского можно с полным основанием обсуждать в контексте изгнания.

Выбрать правильный курс

Новый балет Стравинского попал к Дягилеву неожиданно. Это был заказ для нового концертного зала музыкального отдела Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, который открылся в 1924 году при финансовой поддержке Элизабет Спрэг Кулидж. Зал, акустику которого критик газеты New York Times Олин Даунс описывал как не имеющую себе равных в Соединенных Штатах, был рассчитан в первую очередь на исполнение камерной музыки, но в 1927 году ежегодный фестиваль камерной музыки был дополнен вечером балета, куда вошел и новый балет Стравинского [Downes 1928: 13].

Независимо от того, что вновь загоревшийся религиозным пылом Стравинский говорил о моральных проблемах балета, он был не в том положении, чтобы отказаться от столь престижного заказа. «Вообразите себе на минуту, что вас по телеграфу просят из Америки сочинить музыкальное произведение (балет или пантомиму) для ограниченной и весьма избранной аудитории – например, для узкого круга Белого дома», – похвастался он Гюставу Рею в интервью для газеты L’lntransigeant [Rey 1927: 1–2][265]. Единственными требованиями, которые выдвинули американцы, были право на премьеру и передача рукописи на хранение в фонд Библиотеки Конгресса. Не было никаких причин отказываться, говорил Стравинский в беседе с корреспондентом, тем самым опровергая слухи, распространяемые в основном Дягилевым, о том, что Стравинский был композитором, который работал «на того, кто больше заплатит»[266]. Речь между тем шла о больших деньгах: ему заплатили 1 000 долларов, о чем Стравинский ничего не сказал своему собеседнику.

Заказ Кулидж означал, что Дягилев получал балет Стравинского бесплатно, хотя и не мог претендовать на премьеру. По счастью, Вашингтон был далеко, и к моменту парижского представления «Аполлона» никто, похоже, уже и не помнил, что новое произведение Стравинского в этом сезоне вообще-то написано на заказ. «Ни в программе, ни в рецензиях нет ни малейшего намека на то, что балет был написан по заказу Фонда Кулидж при Библиотеке Конгресса и впервые был поставлен в Вашингтоне в апреле прошлого года», – с обидой негодовал американский критик Г. П. Тейлор в газете Boston Evening Transcript. «То, что “они” там (la bas) творят, едва ли имеет значение, если только “они” при этом не платят солидное жалование и не оказывают неподобающего уважения какой-нибудь парижской посредственности», – недовольно ворчал критик, намекая на то, что парижане обращают внимание на Соединенные Штаты только в том случае, если они платят и восхищаются их знаменитым композитором [Taylor 1928].