На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Сравнение со Стравинским было неизбежным, и не только потому, что композитор уже занял прочное место в культурном дискурсе Парижа 1920-х годов, но и потому, что его «Аполлон Мусагет» был другой новинкой предпоследнего сезона Дягилева. В «Оде» уже прослеживались характерные ассоциации со Стравинским, чей «Царь Эдип», премьера которого состоялась годом ранее, превратил кантату, скучный жанр консерваторских конкурсов, в важный элемент современного стиля. В контексте Стравинского обсуждалась и религиозная тематика, затронутая Набоковым. Один только Орик утверждал, что вдохновение Набокова «ничем не обязано Стравинскому».

Что еще более важно, Набоков доказал, что русская культура продолжает процветать, как уверял своих читателей Лалуа:

Те, кто любят Россию, уже могут не отчаиваться. Политическая и социальная злоба или безумие могут разрушить дома, упразднить институты, отвергнуть традиции, даже изменить название страны, но дух народа не сдается: род, давший нам Пушкина, Толстого и Достоевского, Глинку, Мусоргского и Стравинского, не может умереть. Набоков – достойный наследник этого славного рода [Laloy 1928].

Именно эти слова хотели услышать русские эмигранты.

Брийян пошел еще дальше, утверждая (и опередив в этом Артура Лурье), что специфический русский стиль, который представлял Набоков, и был «настоящей» русской традицией. Это не был тот живописный азиатский стиль с его «ритмическим и колористическим разгулом, дикой чувственностью и изысканными тембрами», который со времен «Могучей кучки» (или блистательных предвоенных сезонов Дягилева в Париже) стал ассоциироваться с русской музыкой. Вместо дикости Набоков вернул мудрую и нежную итальянскую мелодичность, которая «была дорога сердцу каждого жителя Санкт-Петербурга». Упоминание Брийяном Петербурга, предпочитающего нежные, итальянские тона, заставляло вспомнить о былом соперничестве между российскими столицами. Хотя «Танцы» из «Князя Игоря» и «Жар-птица» Стравинского все еще были в программе Дягилева, он постепенно отходил от темы Древней Руси и всё больше обращался к более знакомому и менее экзотическому прошлому – неоклассическому, имперскому Петербургу. Брийян писал: «Некоторые выдающиеся русские специалисты в области эстетики говорят нам, что это их оригинальная традиция, которая восходит к XVIII веку, тогда как восточные переливы Римского и его друзей и последователей являются лишь великолепной интерлюдией» [Brillant 1928].

Русский стиль Стравинского в «Весне священной» уже давно стал историей. Брийян осуждал Набокова за то, что он все еще полагается на навязчивые порой ритмы а-ля Sacre или бездумно и чрезмерно использует духовые, как это делал Стравинский до «Аполлона». Небольшие напоминания о модернизме в партитуре Набокова, которые Брийян находил порой в более жестких гармониях или более резких ритмах, теперь уже вызывали неодобрение, потому что, как писал критик, это был модернизм, который «полностью отрицал чистоту “Аполлона Мусагета”». То, что Брийян подразумевал под «чистотой» «Аполлона», было, без всякого сомнения, еще одним мифом, созданным Стравинским. Сила неоклассицизма Стравинского состояла в его способности обращаться не к существующему, а к воображаемому прошлому, не имеющему отношения ни к конкретному периоду времени, ни к конкретной стране, а потому свободному от малоприятного запаха эмигрантской ностальгии.

Глава 4 Неоклассицизм а-ля рус 2, или Similia similibus curentur по Стравинскому

Хотя Дягилеву и удалось вызволить «Оду» из беды, времени на спасение творения Николая Набокова у него было немного. Во время репетиций в Монте-Карло импресарио был полностью поглощен работой над постановкой Аполлона Мусагета» Стравинского, премьера которой состоялась в том же сезоне 1928 года. Дягилев видел в сотрудничестве Стравинского и Баланчина своего рода лабораторию для создания того, что он считал идеальной версией классицизма. «То, что делает [Баланчин], восхитительно. Это чистейший классицизм, какого мы не видали со времен Петипа», – услышал Набоков восторженные слова Дягилева [Nabokov 1951: 104]. У Дягилева были причины для радости по поводу возвращения его блудного сына в балет. Всего за год до этого он с горечью сообщил прессе, что Стравинский отказался писать балет к двадцатилетию труппы, потому что теперь он считает, что балет «навлек на него анафему Христа» [Georges-Michel 1927].