На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Стравинский не завершает свой белый балет в белом до мажоре. После вступительных тактов в ми мажоре / соль-диез миноре, он меняет ключевые знаки на два диеза, воздавая должное звучанию королевских фанфар в божественных празднествах. Но следующая за этим удивительно сложная контрапунктическая музыка – не ре-мажорной тональности. Стравинский избегает использования до-диез в качестве вводного тона, либо сталкивая его с до-бекар, как в 1-м такте после цифры 98, либо последовательно совмещая эти два тона, как в партии альтов в 2-х тактах до цифры 98. Си минор, тональность, к которой тяготеет мелодия, оказывается подорванной точно так же, как и тональный центр. До-диез, ее вводный тон, появляется лишь однажды, но, как и вводный тон ре мажора, до-диез звучит одновременно с ля, его неизменяемым эквивалентом (2 такта после цифры 97).

ПРИМЕР 4.2а. Miserere из оперы «Трубадур» Верди (транскрипция Ференца Листа)

Музыка Стравинского не вписывается в рамки традиционных аналитических определений. Он пишет диатоническую, тональную музыку, в которой использует все двенадцать тонов, заменяет трезвучия терциями или открытыми квинтами и избегает четко выраженного тонального центра. Романтические порывы не выходят за рамки дозволенного. Мелодии обозначены как ben cantabile согласно итальянской традиции лирических струнных инструментов. Музыка трижды нарастает, приближаясь к эмоциональной и динамической кульминации, достигаемой восходящими последовательностями. В первый раз цель – си бемоль, снова шестая ступень, которая достигнута на 1-м такте до цифры 98. При следующей попытке того же мелодического подъема Стравинский усиливает его контрапунктической линией в басу, расширяет диапазон, поднимая верхний голос на октаву выше, и придает динамике более интенсивный характер. Но результат остается все тем же: динамическая напряженность сойдет на нет прежде, чем будет достигнута кульминация в 1-м такте до цифры 99.

ПРИМЕР 4.2b. Перегруженные анапесты в прологе «Аполлона» Стравинского. Используется с разрешения Boosey & Hawkes

ПРИМЕР 4.3. «Апофеоз». Используется с разрешения Boosey & Hawkes

ПРИМЕР 4.3. «Апофеоз» (продолжение)

ПРИМЕР 4.3. «Апофеоз» (окончание)

Подъем вновь начинается с piano, но контрапунктическая структура при отсутствии метрического и ритмического напора не доводит музыку до эмоционального разрешения. Вот-вот достигнута желанная нота си – но протянутая рука тихо исчезает. Классицизм подразумевает сдержанность.

Стравинский пробуждает царственную тему Аполлона, чтобы привести ее к новой кульминации. В возвращающейся мелодии длинные ноты начинают повышаться, постепенно переходя от ре (цифра 99) к си (в 2-х тактах перед цифрой 101) сначала диатонически, затем хроматически, принципиально пропуская ля-ди-ез, который придал бы си функцию тонального центра раньше положенного срока. Вторая половина секвенционного подъема воспроизводит мелодию вступительных тактов и спокойно достигает цели. Нота си появляется уже во втором такте переосмысленной темы (цифра 99) в качестве естественной мелодической цели, ладового поворота в архаичном лейтмотиве Аполлона. Последняя часть «Апофеоза» – признание этого си настоящим апогеем, сенью богов, местом, которое невозможно достичь человеческими усилиями, а только лишь божественной благодатью.

На этом самом си обрушивается последнее крещендо. Но это крушение отнюдь не свидетельствует о поражении и не подвигает к новым свершениям. Подобно тому, как в конце более поздней «Симфонии псалмов» (1930) звучание арф соединяется с металлическим звуком фортепиано, акцентированные четвертные ноты контрабаса и вторых скрипок наводят на мысль о тихом, но неумолимом течении времени. Царственно пунктирная мелодия Аполлона, как бы парящая над этим фоном, приобретает самостоятельное бытие после кульминации, бесконечно кружа вокруг си ее квинтой, фа-диез, и ее нижней секстой, соль. Стравинский подчеркивает важную роль этих двух спутников си, выстраивая басовую часть на арпеджированном соль-мажорном трезвучии и возводя хроматическое остинато вокруг фа-диез у вторых скрипок и альтов.