На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Каким же должно быть завершение после того, как достигнуто это безмятежное плато? Уже ослабело напряжение – и вот уже нет никакого конфликта, который нужно было бы разрешить. И хотя это не совсем конфликт, но для достижения истинного апофеоза нужно, чтобы и само время остановилось. Сначала это происходит почти незаметно: тиканье четвертной ноты не прекращается сразу, но длинные ноты в мелодии постепенно нарастают, увеличиваясь на одну четвертную ноту при каждом ее звучании, с третьей по седьмую, достигая финальной си, которая удерживается на протяжении одиннадцати четвертных нот. В конечном итоге Стравинский также замедляет звучание различных пластов остинато, переводя басовое остинато на половинные, а затем и на целые ноты. Два других остинато следуют его примеру и аналогичным образом растягиваются. К тому времени, когда музыка заканчивается, стихает и желание достичь цели. То, как Стравинский останавливает ход времени, в конечном итоге растворяет представление слушателя о времени и расстоянии. Примечательно, что предпоследнее созвучие – это уменьшенное трезвучие на си, которое поначалу выступает как часть доминантсептаккорда соль. Но гармония не разрешается в до. Вместо этого Стравинский переводит аккорд в си минор, хроматически повышая фа, заменяя тем самым логическое гармоническое разрешение деспотическим повелением. «Апофеоз» Стравинского задуман как божественное действо, свободное от ощущения противоборства и эмоционального вмешательства человека, о чем Стравинский сообщает своим нетрадиционным подходом к тональности. Его музыкальный процесс не обусловлен тональными напряжениями и разрешениями и, несмотря на то что в музыке постепенно нарастает подъем, происходит без усилий, его итог никогда не становится кульминацией.

В «Аполлоне» Стравинский намеревался выйти за пределы времени не только в сюжете своего бессюжетного балета, но и в его эстетике. Непрерывные нововведения и дерзания модернизма утратили свой смысл в стилистической компиляции нового художественного видения Стравинского. Он сам стал Аполлоном – как писал Малерб, «мусагетом современной школы», божественным гением, который сбросил с себя домотканое (то есть русское) одеяние, чтобы облачиться в этнически нейтральную белую мантию неоклассицизма [Malherbe 1928b]. Его неоклассический посыл был в равной степени и русским, и французским; это одновременно было и переложением послевоенной, антиромантической и антиимпрессионистической французской чувствительности, и целенаправленным возвращением в воображаемую дореволюционную Россию с ее аристократическим преклонением перед всем классическим. После «Аполлона» уже не было необходимости расширять палитру возможных путей возврата – аполлоническое плато было достигнуто. Стравинский вернулся домой, не пересекая границ. Его метафорическое возвращение на родину, в отличие от реального возвращения Прокофьева, не столкнулось с отрезвляющей реальностью сталинской России; в своей мнимой безупречности оно превратило русское прошлое Стравинского в его западное будущее. «Аполлон» стал паспортом Стравинского: выданным в России, действительным во всем западном мире, но все еще несущим на себе неизгладимую печать эмигрантского опыта.

Неоклассическое видение Стравинского было самым безопасным уголком эмигрантской культуры. Русское и французское, обращенное в прошлое, но эмоционально отстраненное, ретроспективное и в то же время современное, оно давало деятелям искусства русского зарубежья ту свободу действий, в которой они нуждались. Его притяжение было непреодолимым, и когда в 1937 году эмигранты отмечали 100-летие со дня смерти Пушкина и представили миру свою версию творчества поэта золотого века русской культуры, неудивительно, что их Пушкин обладал поразительным сходством с лучезарным Аполлоном Стравинского.

Глава 5 1937, или Разделенный Пушкин

Россия имеет своего бога, своего Аполлона: Пушкин, наиболее вдохновенный из всех, сумел зажечь сердце народа. <…> Благодаря Пушкину русские имеют свой Парнас.

Приглашение на организованную Сергеем Лифарем Пушкинскую выставку, весна 1937 года

[Лифарь 1966: 52–53]