На рубеже двух столетий

Сам Левинсон формулирует свою «непосредственную задачу» следующим образом: «Описать деятельность М. М. Фокина и его сотрудников в связи с знаменательными парижскими постановками и формулировать те выводы, к которым привело <…> внимательное ознакомление с нею»[551]. В действительности перед автором оказались две задачи. Первая — детально описать парижские постановки Фокина, и, дав критическую их оценку, характеризовать деятельность выдающегося русского балетмейстера; вторая же — через генезис творчества Фокина показать историю развития русского балета и его основные эстетические тенденции.

Сейчас не приходится говорить о том, что критика Левинсона (если не сказать отрицание) творчества Фокина, несмотря на всю свою тонкость и последовательность, была в то же время несколько близорукой в перспективе развития балетного искусства XX века. Для современного исследователя театрального процесса гораздо важнее то, что, критикуя отдельные эстетические приемы Фокина-балетмейстера, Левинсон, как никто другой, дал удивительно полное и точное описание балетов Русских сезонов, на которое принуждены опираться все последующие поколения исследователей. Данная статья оказалась первой в ряду других работ Левинсона, посвященных апологетике классического балета. Лучшее обоснование своей концепции сам критик дал несколько позже, в 1913 году, в статье «О старом и новом балете», опубликованной в Ежегоднике императорских театров: «Я должен признаться, что заглавие, данное мною настоящей статье, несколько парадоксально; говоря о новом и старом балете, я как бы устанавливаю двойственность, в действительности не существующую. Возможны — кто в этом усомнится — бесчисленные формы театрального танца, но балет существует один, и его эволюция протекает в тесных пределах единого художественного принципа — классического танца; не лишним будет указать, что классический танец — единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре»[552].

Таким образом, из этих слов становится понятно, что, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией «Аполлона».

Против ожиданий редакции, статья Левинсона не вызвала бурной полемики, и секретарь журнала Зноско-Боровский отмечал в письме Маковскому 26 ноября 1911 года: «На первую статью Левинсона в печати откликов еще не было». Но может быть, и сама редакция несколько испугалась за репутацию журнала, объявившего себя с самого начала проводником идей «нового искусства», статья же Левинсона была посвящена апологетике классического балета. Кроме того, по отношению к фигуре Левинсона не было единомыслия и в числе влиятельных сотрудников журнала, которыми в это время были барон Николай Врангель и его друг князь Сергей Волконский.

Своими рассуждениями о художественной стороне пластики, классической хореографии, своей широкой эрудицией Левинсон, если можно так сказать, подрывал основы учения о ритмической гимнастике, которую стремился пропагандировать на страницах «Аполлона» князь Волконский. Князь подружился с бароном, по собственному свидетельству, осенью 1910 года[553], тогда же состоялось и его знакомство — через Врангеля — с Маковским. Вероятно именно этими обстоятельствами, а также некоторым традиционным дворянским антисемитизмом (значение которого все же не стоит преувеличивать) объясняются те враждебные нотки по отношению к Левинсону, которые звучат в письме Врангеля Маковскому от 1 февраля 1912 года: