На рубеже двух столетий

Вероятно, классический балет с его законченными формами казался журналу эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра, хотя специально на страницах «Аполлона» это нигде не было отчетливо заявлено. В последний период своего существования журнал интересуют вопросы пластики, связанные либо с пантомимой, либо со специфической пластикой куклы (марионетки). Эти вопросы на страницах журнала освещала Ю. Слонимская. Но ее очерки истории пантомимы и марионетки практически целиком посвящены прошлому и свидетельствуют (как и некоторые другие исследования) об обращении критиков «Аполлона» этой поры к истории сценического искусства в попытке найти театральный идеал (или идеалы) в эпохах, отличавшихся, по словам Вл. Н. Соловьева, «блеском театральности». Можно сказать, что журнал фактически утратил интерес к классическому балету, а время наиболее смелых экспериментов Фокина в области реформирования балета уже миновало (довольно случайная рецензия Э. Старка «Новые балеты М. Фокина» в последнем номере «Аполлона» за 1915 год является, очевидно, просто исключением, как и небольшая заметка Е. Браудо об итальянских гастролях Дягилева в 1917 году)[566].

Кроме того (здесь, правда, мы вступаем в область догадок), с помощью критического пера Левинсона Маковский разрешает важную позиционную задачу — избавление от князя Волконского, который проявлял упорство в деле возвеличения ритмической гимнастики, что уже совсем не соответствовало эстетическому направлению «Аполлона», и потому стал в тягость редакции. Маковский не чинит никаких препятствий публикации одной из самых едких, хотя, по-видимому, и справедливых рецензий Левинсона. Примечательно, что отзыв Левинсона (подписанный инициалами А.Л.)[567] на спектакль кн. Волконского, называвшийся «1914. Аллегорическое действие», вышел в январском номере «Аполлона» за 1915 год, сыгравшем роковую роль в судьбе самого Левинсона. После заключительных слов Левинсона («не является ли преобладание легкого слова над трудным делом чертою роковой для начинаний кн. Волконского?») вряд ли редакция могла рассчитывать на какое бы то ни было участие в журнале кн. Волконского. Об этом эпизоде, равно как и о том, о котором сейчас пойдет речь, Маковский не вспоминает в своих мемуарных книгах, в то время как история «Аполлона» — сплошная череда человеческих обид и разочарований.

Может быть, здесь уместно было бы охарактеризовать динамику отношения «Аполлона» к пластическим искусствам в целом. От Русских сезонов и экспериментов М, Фокина (поднятых на щит «аполлоновскими» критиками Сергеем Ауслендером, Я. А. Тугендхольдом и Н. Костылевым) через апологетику классического балета (предпринятую Левинсоном), затем поиски универсального движения (ритмическая гимнастика Жак-Далькроза и кн. Волконский), наконец, исторический подход к пластическим искусствам и в завершение — «идеальная пластика» куклы, представленная в работах Ю. Слонимской. Нельзя не признать, что переход от одной исповедуемой пластической идеи к другой проходил весьма болезненно, однако для историка важна сама эта эволюция, которая в данном случае прослеживается достаточно отчетливо и отражает динамику развития русского театра первой трети XX века.