На рубеже двух столетий

На этом можно было бы считать историю законченной — последние документы говорят сами за себя. Однако позволим себе маленькое послесловие-разъяснение. Не хочется выступать судьей в таком щекотливом деле (для того у Левинсона были Горнфельд и Соколов), однако, несколько зная характер и особенности личности С. К. Маковского, приходится солидаризоваться в последнем пункте с обиженным Левинсоном. И использование изобразительного материала, предоставленного им, и использование его плана (хотя последнее и нельзя проверить) само по себе предосудительно. Кроме того, статья Левинсона была уже объявлена еще в середине 1914 года на рекламных листках «Аполлона» под несколько иным названием — «Японский пейзаж классической эпохи»[579]. Действительно, если посмотреть, как составлено «Письмо в редакцию» Пунина, написанное, по всей очевидности, по требованию редакции «Аполлона» после получения письма Левинсона и опубликованное в конце 1915 года, видно, что оно как будто нарочно касается всех самых уязвимых с юридической точки зрения пунктов из нотариально заверенного обращения Левинсона, чтобы снять индивидуальную ответственность с Н. Н. Пунина. Приведем здесь письмо Пунина для сравнения:

Ввиду полученных мной сочувственных отзывов о статье моей «Японская гравюра», напечатанной в книжке 6–7 «Аполлона», отзывов, касающихся равно текста и приложенных воспроизведений, и во избежание недоразумений, я считаю долгом заявить, что никакого участия в подборе и напечатании репродукций я не принимал и писал свою статью согласно плану, выработанному редакцией «Аполлона», и по воспроизведениям, предоставленным мне редакцией.

Принимая с благодарностью замечания, касающиеся текста статьи, я решительно отвергаю от себя похвалы и порицания, относящиеся к приложенным репродукциям.

Н. Пунин.[580]

Но, пожалуй, хуже всего то, что был оспорен приоритет Левинсона, так как статей о японской гравюре в России не было, о чем заявляет в первом абзаце примечания к своей статье Николай Пунин[581]. Степень заинтересованности Левинсона темой японского искусства становится понятной, если внимательно изучать его критику за двадцать лет его творческой активности. Например, еще в начале 1913 года в «аполлоновской» статье «Эдвард Мунк и норвежская живопись» можно явственно расслышать нотки увлечения японским искусством. «Тайна его <Бруно Лилиефорса> разительного правдоподобия в его чутье динамических особенностей бега животных или полета птиц; подобно японцам, он смотрит на свои мотивы с птичьего полета; о связи его с японцами говорят также условный колорит и декоративная композиция некоторых его панно»[582]. И до того (в самом начале критической деятельности Левинсона), также в статье о скандинавском авторе, вдруг появляется сравнение с японским искусством: «Об этом импрессионизме Гамсуна можно повторить ходячие слова Петра Альтенберга о японцах: „Они изображают цветущую ветку, а мы видим всю весну“»[583]. А спустя десять лет, когда, уже находясь в эмиграции, Левинсон дает отзыв на книгу С. Елисеева о современной японской живописи, его суждение можно признать совершенно авторитетным[584]. Нам кажется, что мы не ошибемся, предположив, что японское искусство вообще было для Левинсона чем-то большим, нежели объектом бесстрастного изучения.

Возвращаясь к «аполлоновскому» скандалу, отметим только, что работа Пунина «Японская гравюра» вышла отдельным оттиском вскоре после появления в свет журнала, как и предполагал Левинсон в приведенном последнем документе.

Так печально завершилось сотрудничество одного из лучших критиков 1910–1920-х годов с одним из самых авторитетных русских журналов постсимволистской эпохи.

Павел Дмитриев (Санкт-Петербург)

Две книги на стуле около кровати (Из комментария к роману Набокова «Дар»)