На рубеже двух столетий

                                        О, закрой свои бледные ноги!..

О, закрой свои бледные ноги!

Уши ваткою с маслом заткни
И, чтоб не было в горле изжоги,
Мятных капель штук двадцать прими.

Подвяжи свои зубы больные,

На желудок компресс положи,
Свои жесткие ребра, худые,
На ночь теплой водой окружи.

Шею длинную старой косынкой

И фланелью сухой оберни,
Да, напившися чаю с малинкой,
Ложки две, три касторки глотни.

Винным уксусом с водкой столовой

Вытри спину и чахлую грудь.
И, исполнив совет мой дешевый.
Постарайся скорее заснуть.

1902[697]

______________________

Евгения Иванова (Москва)

«…И споет о священной мести…» Еще одна попытка прокомментировать стих из «Поэмы без героя» Анны Ахматовой

В одной из прозаических заметок о «Поэме без героя» Анна Ахматова писала: «Что в ней присутствует музыка, я слышу уже 15 лет и почти от всех читателей этой вещи»[698].

Около двадцати лет назад я посвятил поиску «следов музыки» в тексте «Поэмы» обширный очерк, в котором, в частности, говорилось:

«Заметим, что так и не появившийся герой поэмы отчетливо заявлен как герой оперный:

Крик:
           „Героя на авансцену!“
Не волнуйтесь: дылде на смену
           Непременно выйдет сейчас
                       И споет о священной мести…

Остается только гадать, о какой „священной мести“ споет тот, кто так и не возникнет…»[699]

Далее, сосредоточившись на перекличках ахматовской поэмы с оперой Чайковского «Пиковая дама», я искал в либретто строки, близкие к «священной мести», но не слишком преуспел в этих поисках. Словосочетание «священная месть» в «Пиковой даме» Чайковского не звучит. Вместе с тем этот фразеологизм выглядит слишком тривиальным, чтобы принять его за оригинальную речь автора «Поэмы без героя». Учитывая, что он возникает как тема некоего вокального высказывания, в нем слышится цитатный оттенок.

Около десяти лет назад я вернулся к этому поиску и указал на возможные очень дальние переклички цитированных слов с эпизодами пения о мщении в операх «Евгений Онегин» Чайковского и «Фауст» Гуно[700], не настаивая, впрочем, на окончательном решении ни вопроса о том, к какому именно подтексту отсылают слова «о священной мести», ни вопроса о том, почему герой будет не говорить об этом, не читать об этом стихи, но именно петь.

Другой существенный вопрос: кто же этот так и не появившийся герой, — несмотря на продолжающиеся дебаты, кажется мне решенным с момента первой (еще подцензурной и потому с пропуском двух слов) публикации одного из прозаических набросков, которые в совокупности именовались автором «Прозой о Поэме»: «Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала в ней сталинская охранка, в [ней] Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии»[701]. Подтверждением напрашивающейся разгадки служит и опубликованный позже фрагмент того же корпуса набросков, названный «Линия отсутствующего героя» (в нем собраны спрятанные в поэме отзвуки стихов Гумилева)[702], и, наконец, авторитетные слова Р. Д. Тименчика, прямо отождествляющие этого героя с его прототипом: «…„предвосхищения будущего“ у Отсутствующего Героя — Гумилева»[703].

Думается, это отождествление можно подкрепить и неожиданным оперным амплуа Отсутствующего Героя, и тематикой его (так и не прозвучавшей) арии, хотя конкретных данных о каких-либо связях Гумилева с оперной сценой почти нет, если не считать того, что именно в оперном театре произошло завершившееся дуэлью столкновение Гумилева и Волошина[704]. Вместе с тем одну достаточно запутанную нить, протягивающуюся от Отсутствующего Героя к оперному жанру, можно, кажется, предложить для обсуждения.

Хорошо известно, что на фоне естественных для русской интеллигенции сопоставлений событий русской революции XX века с ходом французской революции XVIII столетия трагическая гибель поэта Гумилева от пуль большевистской ЧК в 1921 году вызвала у сочувствующих ему литераторов ассоциации с гибелью поэта Андре Шенье под ножом якобинской гильотины 1794 году[705].