На рубеже двух столетий

Почему все убегают, объяснить легко — под маской объявленного на выход Шенье все узнают расстрелянного Гумилева. Труднее объяснить вокальную природу объявленного, но не состоявшегося высказывания «героя». Самое простое объяснение можно найти у Пушкина, представившего, по канонам классицистской традиции, поэта Шенье певцом. Лира его тоже поет.

Подъялась вновь усталая секира
           И жертву новую зовет.
Певец готов; задумчивая лира
           В последний раз ему поет.[714]
Заутра казнь, привычный пир народу;
           Но лира юного певца
О чем поет? Поет она свободу:
           Не изменилась до конца![715]

Вместе с тем, памятуя о театральном контексте выкликания «героя» («на авансцену»), есть смысл подумать и о сцене оперного театра. Дело в том, что в 1897 году Андре Шенье стал героем одноименной оперы итальянского композитора-вериста Умберто Джордано, в которой считавшееся последним стихотворение поэта было положено в основу его предсмертной арии. Перевод на итальянский язык был весьма близок подлиннику.

Опера «Андре Шенье» очень быстро стала популярной в Западной Европе и Америке и не утеряла эту популярность до наших дней. Сложнее была ее судьба в России. Она с большим успехом прозвучала в Петербурге и в Москве в 1897 году с Энрико Карузо в заглавной роли, но после того сто с лишним лет в России не ставилась. Теоретически можно было бы предположить, что восьмилетняя Аня Горенко могла слышать петербургскую премьеру с Карузо в главной роли — у ее отца была ложа в Мариинском театре. Но, вспоминая о посещении в детстве Мариинского театра с отцом, Ахматова указывает запомнившуюся деталь — она ходила в оперу «в гимназическом платье»[716]. В гимназию же она поступила в десять лет.

Однако оперы нередко становятся известными не за счет их постановок, а за счет частого исполнения отдельных их номеров, а иногда и вообще одного какого-либо номера. Об опере Джордано многие в России знали по предсмертной арии Андре Шенье, сразу же вошедшей в репертуар прославленных теноров той эпохи. Арию можно было услышать в их концертах, а также на граммофонных пластинках, активно входивших в моду в начале XX века. Наибольшую известность получила ария Шенье на пластинках Карузо, но не забудем, что среди российских «звезд» постоянно исполнял эту арию в своих концертах (и также записал ее на пластинку) Леонид Собинов.

Музыка в грамзаписи — один из сквозных мотивов стихов Ахматовой, от юности до старости. В 1940 году Ахматова не забыла упомянуть о граммофоне в одном из поэтических воскрешений своей молодости под названием «Из цикла „Юность“»:

Мои молодые руки
Тот договор подписали
Среди цветочных киосков
И граммофонного треска.

Граммофон, скорее всего, имеется в виду и во второй части поэмы («Решка»), где поэтический процесс представлен как направляемый музыкой:

                           И снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел.

В 1963 году появился набросок, возникший при прослушивании музыки по радио и вновь соединявший мемуарную тему со звучанием грамзаписи:

Обрывки пыльных опер
И ангельские голоса из смерти:
Карузо, Тита Руффо и Шаляпин.[717]

Вполне возможно, что основным источником ахматовского знакомства с этими голосами были именно грампластинки: даже Шаляпина, певца, слышать которого непосредственно у Ахматовой было больше возможностей, чем знаменитых итальянцев, она, по собственному признанию, слышала только один раз — на его прощальном выступлении в Мариинском театре в опере Мусоргского «Борис Годунов»[718]. Имя Собинова, насколько я знаю, не встречается в текстах Ахматовой, но совершенно ясно, что не знать знаменитейшего русского тенора 1910-х годов она не могла. Легко предположить, что она могла слышать в его исполнении на концертах (причем не только в Петербурге, где москвич Собинов выступал регулярно, но и в Киеве, Севастополе и Евпатории, поскольку пребывание там Ани Горенко совпадало с гастролями Собинова) или, что еще более вероятно, на пластинке один из «коронных номеров» его репертуара — арию Андре Шенье.

Если допустить, что Ахматовой Шенье был знаком не только как поэт и исторический персонаж, но и как персонаж оперный, то тогда вполне разъясняется, почему о «священной мести» призванный к выходу на авансцену герой будет именно петь: на «маскараде», в первой главе «Поэмы без героя», объявлено появление Гумилева в оперной маске Андре Шенье. Но он не появляется — казнь уже свершилась. Возможно, это проливает свет и на другой эпизод «Поэмы» (который мне также уже приходилось комментировать) — эпизод на «Маринской сцене» из второй главы: