Наближення. Наркотики і сп'яніння

Ніцше цитує визначення, яке Ґете дав романтичному фатуму: «Вдавитися, пережовуючи моральні й релігійні нісенітниці», ще й додає: «Якщо коротко: Парсифаль[431]». Христос хоче позбутися самого себе (…), але, можливо, германець також хоче позбутися самого себе (…). Дивитися скоса на панську мораль, а при цьому вкладати в уста протилежне вчення з «Євангелія упосліджених» (…), всі ми знаємо суперечливість християнського шляхтича (…), так само й сучасна людина репрезентує, суто біологічно, суперечні цінності, вона сидить між двома стільцями, на одному подиху вона каже так і ні».

216

Тим часом те, що шукає філософського вираження у приємній муці осяяння, в марнотності часу, набуває якихось нечуваних нагромаджень і жахливих відхилень.

Прем'єра «Фіґаро» також провіщає грозу. Там також — задушливе, важке повітря. Але навіть якщо не брати до уваги, що там панує романтичне «або, або», а тут — германське «і те, і те», то все одно здається, що гроза відрізняється не лише за масштабом, але й за якістю.

Діяльність Бомарше можна звести до одного знаменника: третій стан стукає у двері. Але хто або що перебуває тут на марші та стукає у двері?

Спершу Ваґнер мав намір закінчити «Перстень Нібелунґа» піснею про «вільне кохання» з перспективою на утопію, в якій «все буде добре», як каже Ніцше. Проте Ваґнер відкинув цей план — натомість Бомарше його прийняв.

217

Визначати потужність переходу за його тематикою було б апріорі хибним. Посередність прагне піднятися, обираючи «великі теми». Коли до них звертається геній, наприклад в історичному романі, як Флобер у «Саламбо», то він радше бере на себе додатковий тягар. Тут із такими темами завжди поводяться вільно, як то було раніше й у великих драмах. Мистецтво суверенне, навіть щодо історії.

Якщо Ніцше особливо виступає проти «Парсифаля», то це можна лише почасти пояснити тематикою. Думка про спасіння, яка була йому особливо чужою, відлунює не в темі, а за нею; для плетива сюжету йому не потрібно жодних християнських приводів. Принаймні Шопенгауер, чий доробок, за словами Ніцше, Ваґнер перевів у поетичну форму, обходився без християнських допоміжних засобів.

Невдоволення можна ще більше узагальнити. Навіщо взагалі потрібні боги, для чого всі ці більшою чи меншою мірою зношені імена? Ніцше також не має на увазі фігури театру тіней, які рухаються відповідно до наперед більш-менш сформованих ідей та ідеалів, натомість його дотеп націлений на актора театру тіней на задньому плані. Він не може його здолати, так само як Шопенгауер не міг здолати Геґеля.

218

І ще щось важливе: нитки чи навіть дроти, за допомогою яких рухають фігурами. Ми хочемо назвати їх плетивом. Тут процес стає доволі однорідним.

Мені можуть заперечити, мовляв, різноманітність живе в акторі та проектується ним. Добре, але його нервові волокна також є плетивом. І так через сіру масу, через растр ми повертаємося до нероздільного.

Та перейдімо до нашого театру тіней: до потоку образів, що їх випромінюють вежі й супутники. На екранах з'являється розмаїтість. Її також можна назвати ефемерністю або банальністю порівняно з тим, що відбувається не в студіях, а на екранах. Там є растр, там є плетиво; тільки нитками є хвилі, які переводять у світло, колір і звук. Вони проходять крізь стіни, а також через глядачів, поки беруть участь у диференціації. Вони проходять крізь тіла людей і тварин не сприйнятими, але й там це відбувається не без наслідків.

Гра стає одноріднішою, безбарвнішою і глибшою; вона наближається до сутого ткання, яке міфи приписують паркам і норнам[432]. Її тема — одухотворення землі.

Але це тема, а не мета.

219

Екран, який відокремлює плетиво від сприйняття, також має свою функцію — «затіняти[433]». Як космічне випромінювання було б для нас нищівним без атмосферного щита, так само й це плетиво, прасюжет трагедії без надійного епідермісу, «притуплення чуттів», яке нас захищає.

Щоправда, наука вчить нас, що частина космічного випромінювання пробивається крізь атмосферу. Те саме відбувається і з телурійським випромінюванням[434]. Його також не повинно бути забагато.

Мистецтво, яке має зберігати форму і сутність, не повинно ставати надто щільним. Людський дух завжди намагався провести тут межу: це акт самозахисту. Щодо питання про те, чим є мистецтво, Блюгер[435] на початку свого головного твору провів паралель між піснею, яка виривається з людського горла, та співом солов'я. Про перше він сказав: «Це музика», а про друге: «Це природні звуки», як і рикання оленів, «за ним не криється нічого іншого, окрім добре відомих сил сексуального потягу». І далі: «Музика у своїй основі є мистецтвом і працює з інструментами; зі співом солов'я спільного вона має лише звук».