Начало. То да сё…

Тяготясь комплексом вины за невольно нанесенную ему обиду, я хватался за любую возможность сделать для него хоть какое-то доброе дело. Встретив однажды в мосфильмовском коридоре озабоченную Ларису, его жену, я поинтересовался: в чем дело. Оказалось, Станислав Лем прислал Андрею письмо с предложением экранизировать «Солярис», а у них дома не было этой книги.

Я тут же вцепился в Ларису, сказал, что мы эту книжку немедленно достанем, повез ее в писательскую библиотеку (я все еще ходил в зятьях Сергея Васильева). Там работала замечательная девочка — Таня Полторацкая, в будущем жена писателя Максимова, а тогда просто моя близкая приятельница. Ну конечно же, она с радостью стала искать книгу. На полке «Соляриса» не оказалось, отрыли его в каких-то журналах. Я вручил четыре пухлые тетради Ларисе со всяческими приветами для Андрея и пожеланиями снять великую картину. Так что теперь могу похвастаться, что и я немного поспособствовал этой работе.

В другой раз я оказался причастен его творчеству, когда зашел в декорацию квартиры, построенной Колей Двигубским для «Зеркала». Входил я в нее как в музей — никогда, ни прежде, ни потом, не видел декорации, выполненной с подобной тщательностью. Блестящие навощенные полы, натурный вид за окном: для этого в павильоне был построен двор, где пацаны жгли костер. Точность и подлинность потрясающие! Музей. Просто «Эрмитаж».

Открыв рот от изумления, я бродил по декорации, а Тарковский с Колей стояли на лестнице и с увлечением и страстью занимались знакомым мальчишкам моего поколения делом: жевали промокашку, облепляли жеваной бумагой спичку, поджигали ее и подбрасывали к потолку, чтобы она к нему прилипла, а спичка, догорев, оставила вокруг себя густое пятно черной копоти. Многие подъезды Москвы и по сию пору разукрашены таким образом.

Из режиссерской солидарности и, опять же, из чувства вины я стал третьим и тоже начал жевать промокашку, кидаться горящими спичками в потолок.

Потом наши монтажные оказались рядом: я кончал тогда «Сто дней после детства», он — «Зеркало».

Возле сортиров в монтажном цехе стояли длинный стол и черные диванчики для курильщиков. Иногда, засидевшись до полуночи, мы валялись от усталости на этих диванах возле огромной жестянки из-под пленки для окурков.

— Какой я кретин! — ругал себя Андрей. — Погубил картину! Погубил! Я же знаю, почему она не монтируется. Что я, идиот, что ли? Что я, уж совсем непрофессионал? Я же ее неправильно снимал. Еще снимая, знал, что неправильно снимаю… Что она не будет монтироваться… Вот она и не монтируется…

Это он говорил про одну из самых великих лент мирового кино. Думаю, за сто лет истории кинематографа наберется ну еще десяток картин подобного уровня. Он же повторял:

— Все погибло! Все погубил! Сам дурак: а ведь мог бы снять так, чтобы не погубить.

Потом, одним из первых, он позвал меня смотреть «Зеркало».

Картину я не очень понял, поначалу она мне не слишком понравилась. В голове вынырнула и осела самодовольная формула, которой через час после просмотра я уже поделился с художником Сашей Борисовым.

— Странная история. Человек знает, как должна выглядеть великая картина, подробно представляет, так сказать, ее внешность, но не понимает, как у великой картины устроены внутренности. Такое вот у меня ощущение.

— Что ты имеешь в виду?

— Это муляж великой картины.

Андрею я, слава тебе Господи, ничего подобного не высказал. Говорил осторожно, но и сама эта осторожность отчего-то была высокомерной.

— Спасибо, очень хорошая картина, — говорил я, — но, к сожалению, иногда не очень понятно, кто кем кому приходится: кто мама, кто папа, кто жена, кто корректор? Может быть, даже имеет смысл сделать такой андеграундный фокус — раздавать в кинотеатре перед фильмом специальную программочку, как в опере? Люди будут смотреть в нее и понимать, кто есть кто. И что есть что.

Все это, по меньшей мере, было глупо, развязно и, конечно же, обидно для Андрея. Выражение лица, с каким он меня слушал, я помнил долго. Он не ответил ничего.

Года через три, собираясь снимать в Японии «Уроки музыки» (так поначалу назывались «Мелодии белой ночи»), я заказал пересмотреть «Зеркало» — исключительно для того, чтобы решить, приглашать ли на картину Гогу Рерберга. Хотелось еще раз поглядеть на экране, в чем он силен, в чем не очень, чего от него ждать? В одиночку я уселся в зале. Было часов восемь вечера, механики зарядили пленку, где-то минут через пять просмотра у меня вдруг спазматически схватило горло и уже не отпускало до самого конца. Я рыдал, растирая слезы и сопли по лицу, как не рыдал, наверное, ни при каких самых печальных жизненных обстоятельствах. Картина, видимо, еще и внутренне совпала с моим тогдашним душевным состоянием. С того незабываемого вечера «Зеркало» — навсегда мой любимейший фильм, тончайшее откровение и странного нашего искусства, и самой жизни.