Нарушенные завещания

В своей лекции, передававшейся по радио в 1931 году, Шёнберг говорит о своих учителях: «…in erster Linie Bach und Mozart; in zweiter Beethoven, Wagner, Brahms» («…прежде всего, Бах и Моцарт, а затем Бетховен, Вагнер, Брамс»). Далее в сжатых, афористичных фразах он определяет, чему научился у каждого из этих пяти композиторов.

Между ссылкой на Баха и ссылкой на остальных есть, однако, существенная разница: например, у Моцарта он учится «искусству фраз разной протяженности», или «искусству создания второстепенных идей», иначе говоря, чисто индивидуальному мастерству, присущему одному Моцарту. У Баха он находит принципы, свойственные музыке вообще в далекие добаховские времена: во-первых, «искусство сочинять группы нот так, чтобы они могли создавать собственный аккомпанемент»; и, во-вторых, «искусство создавать все на основе единого ядра» («die Kunst, alles aus einem zu erzeugen»).

Этими двумя фразами, которые подытоживают урок, усвоенный Шёнбергом у Баха (и его предшественников), можно сформулировать всю додекафонную революцию: в противоположность классической музыке и музыке романтической, строящихся на чередовании различных музыкальных тем, следующих одна за другой, фуга Баха, как и додекафонное сочинение, от начала и до конца развиваются из одно-го-единственного ядра, являющегося одновременно и мелодией, и аккомпанементом.

Двадцать три года спустя, когда Ролан Манюэль спросил у Стравинского: «Кто больше всего волнует вас сегодня?» — тот ответил: «Гийом де Машо, Генрих Изаак, Дюфаи, Перотин и Веберн». Впервые композитор так открыто заявляет об огромной важности музыки XII века, XIV века и XV века и сближает ее с модернистской музыкой (музыкой Веберна).

Несколько лет спустя Глен Гульд дает в Москве концерт для студентов консерватории; исполнив Веберна, Шёнберга и Кршенека, он обращается к аудитории с небольшими пояснениями и говорит: «Самый большой комплимент, который я могу сделать этой музыке, это отметить, что заложенные в ней принципы не новы, им по меньшей мере пятьсот лет»; затем он сыграл три фуги Баха. Это была хорошо продуманная провокация: социалистический реализм, официально принятая тогда в России доктрина, ниспровергал модернизм в пользу традиционной музыки; Глен Гульд хотел показать, что корни модернистской музыки (запрещенной в коммунистической России) уходят гораздо глубже, чем корни официально принятой музыки социалистического реализма (что, по сути, было лишь искусственно законсервированным романтизмом в музыке).

ДВА ТАЙМА

История европейской музыки насчитывает примерно тысячелетие (если ее истоками я буду считать первые опыты примитивной полифонии). Истории европейского романа (если я буду усматривать его начало в произведениях Рабле и Сервантеса) примерно четыре века. Когда я думаю об этих двух историях, то не могу освободиться от впечатления, что они разворачивались в схожих ритмах, если так можно выразиться, в двух таймах, в двух половинах. Но цезуры между таймами в истории музыки и в истории романа не совпадают. В истории музыки цезура распространяется на весь XVIII век (символический апогей первого тайма — это Искусство фуги Баха, начало второго — в произведениях первых классиков); цезура в истории романа приходится на чуть более позднее время: между XVIII и XIX веками, точнее, с одной стороны Лакло, Стерн, а с другой — Скотт, Бальзак. Эта несинхронность свидетельствует о том, что самые глубинные причины, которые задают ритм истории искусств, являются не социологическими, не политическими, а эстетическими: они связаны с характером, присущим тому или иному искусству; как если бы искусство романа, например, содержало в себе две различные возможности (два разных способа быть романом), которые нельзя использовать одновременно, параллельно, а лишь последовательно, одну за другой.

Идея — метафора о двух таймах — пришла мне как-то в голову во время дружеского разговора и не претендует на научность; это банальный, элементарный и до наивного очевидный опыт: в том, что касается музыки и романа, мы все воспитаны в эстетике второго тайма. Месса Окегема или Искусство фуги Баха так же трудны для восприятия меломана средней руки, как и музыка Веберна. Каким бы захватывающим ни было их содержание, романы XVIII века пугают читателей своей формой. Поэтому их кинематографические воплощения (которые роковым образом искажают как их дух, так и форму) гораздо известнее, чем оригиналы. Книги самого знаменитого романиста XVIII века Сэмюэля Ричардсона невозможно найти в библиотеках, и они практически забыты. И наоборот, Бальзака читать легко, несмотря на то, что даже если он мог бы показаться устаревшим, его форма понятна, знакома читателю, и, более того, она представляется ему идеальным воплощением формы романа.