Нарушенные завещания

Место в истории, которое занимает творчество Баха, показывает, что пришедшие на смену поколения постепенно забывали то, что дорога Истории вовсе не обязательно должна идти вверх (к наибольшему изобилию или наивысшему просвещению), что требования искусства могут вступать в противоречия с требованиями дня (той или иной современности) и что новое (уникальное, неподражаемое, доселе невысказанное) может лежать в ином направлении, чем то, что начертано прогрессом в его общем понимании. И в самом деле, будущее, которое Бах мог усмотреть в искусстве своих современников и последующих поколений, для него должно было выглядеть как спад. Когда к концу жизни он сосредоточился только на чистой полифонии, то стал удаляться и от бытовавших тогда вкусов, и от своих собственных сыновей-композиторов; это был жест недоверия по отношению к Истории, молчаливый отказ от будущего.

Бах: необычайное скрещение тенденций и исторических проблем музыки. Примерно за сотню лет до него — Монтеверди и Баха разделяет всего сотня лет — подобное же скрещение присутствует в творчестве Монтеверди: в нем встречаются две противоположные эстетики (Монтеверди именует их prima и seconda practica, одна, основанная на научной — неверно! ученой полифонии, вторая, программно-экспрессивная, — на монодии), предвосхищая, таким образом, переход первого тайма во второй.

Еще одно невероятное скрещение исторических тенденций: творчество Стравинского. Тысячелетнее прошлое музыки, которое в течение всего XX века медленно вырисовывалось из тумана забвения, разом возникло к середине века (через двести лет после смерти Баха), словно пейзаж, залитый светом, во всей своей протяженности; уникальное мгновение, где вся история музыки полностью представлена и полностью доступна, находится в полном распоряжении (благодаря историографическим исследованиям, благодаря техническим средствам, радио, пластинкам), полностью открыта вопросам, доискивающимся до ее смысла; мне кажется, что именно это мгновение подведения великого итога обрело памятник в музыке Стравинского.

СУД ЧУВСТВ

Музыка «не может выразить ничего: ни чувства, ни отношения, ни психологического состояния», писал Стравинский в Хронике моей жизни (1935). Это утверждение (явное преувеличение, ибо как можно отрицать, что музыка способна вызывать чувства?) уточняется и детализируется несколькими строками ниже: смысл музыки, по словам Стравинского, состоит не в ее способности выражать чувства. Любопытно отметить, какое раздражение вызвала такая позиция.

Убеждение, идущее вразрез с мнением Стравинского, что смысл музыки состоит в выражении чувств, существовало, наверное, испокон веков, но стало доминирующим, общепризнанным и само собой разумеющимся в XVIII веке; Жан-Жак Руссо формулирует его с грубой простотой: музыка, как всякое искусство, подражает миру реальному, но особым образом: она «не будет непосредственно изображать предметы, но будет возбуждать в душе те же порывы, которые возникают, когда видишь эти предметы». Это требует от музыкального произведения определенной структуры. Руссо: «Вся музыка состоит лишь из этих трех компонентов: мелодии или песни, гармонии или аккомпанемента, такта или темпа». Я подчеркиваю: гармония или аккомпанемент; это означает, что все подчинено мелодии; она главенствует, гармония — это простой аккомпанемент, «имеющий очень небольшую власть над человеческим сердцем».

Доктрина социалистического реализма, которая спустя два века будет душить на протяжении полувека музыку в России, утверждала именно это. Так называемым композиторам-формалистам ставилось в вину пренебрежение мелодией (главный идеолог Жданов возмущался тем, что их музыку невозможно насвистывать, выходя с концерта); их увещевали, что они должны выражать «всю палитру человеческих чувств» (модернистскую музыку, начиная с Дебюсси, порицали за неспособность добиться этого); в умении выражать чувства, которые реальность пробуждает в человеке, усматривали (совсем как Руссо) «реализм» музыки. (Социалистический реализм в музыке: принципы второго тайма, претворенные в догмы, дабы воспрепятствовать модернизму.)