Нас всех тошнит

Загадка музыки, как и театра, состоит в том, что непрерывное обновление языка, технических средств тут уживается с вещами, которые не меняются 1000 лет. Речь о пропорции, например. О некоей соразмерности части и целого, об осознанной работе со временем, восприятием. Обновление музыкального языка тоже одна из таких конcтант, это неотъемлемая часть письменной традиции.

В чем, на твой сегодняшний взгляд, заключаются основные проблемы современной академической музыки – и как типа искусства, и как комплекса креативно-производственной деятельности?

Она развивается быстрее чем общество, внутри которого она создаётся. Намного быстрее. Для того чтобы воспринимать сложные содержания, в обществе должно быть развито сомнение, неудовлетворёность простыми картинами мира, которые нам впаривают идеология или рынок. Это сомнение – уважение к сложности другого, к свободе другого к его праву быть другим – неизменное условия понимания современной музыки. В условиях идеологического или экономического диктата часто побеждают простые концепты, абсолютно независимо от того, являются ли эти концепты аффирмативными или субверсивными, поддерживают ли они существующий порядок вещей или пытаются выстроить утопическую альтернативную реальность. Исключение составляет эклектика, которая в меняющемся обществе обычно указывает на разрыв между фасадом и действительностью, а в обществе тоталитарном – симулирует сложность в условиях несвободы, но об этом чуть позже. Сложность всегда – продукт диалога (с обществом, музыкантами, критикой средой), простота – продукт изоляции.

Не могу ответственно говорить про музыку, но если оглядывать количественно российский театр, то неизбежно приходишь к выводу, что российское искусство последние 5–7 лет стремительно провинциализируется. На этом фоне страшно легко поддаться карикатурно-демшизовому настроению и кричать на улицах: а у них там Фритш есть, и Кригенбург, и ещё, и ещё, а у нас классический режиссёр Тимофей Кулябин ставит скучное, и вот ещё Дмитрий Волкострелов без претензии. Ты чувствуешь в себе трезвый взгляд, способный сопоставить уровни «живости» арт-процесса в России и в Европе (хотя бы Западной)? Что он тебе подсказывает?

Мне кажется, не надо поддаваться демшизовому настроению. Говорить о театре не в моей компетенции, но молодая российская музыка вполне конкурентоспособна, интегрирована в общеевропейский процесс и вполне может считаться его частью. Другое дело, что такая оценка касается тридцатилетних, а у совсем молодых композиторов, имею в виду поколение 20–25-летних, куда меньше возможностей, опыта такой интеграции и, главное, веры в то, что их музыка может быть кому-то нужна в мире. Они не застали бум современной музыки в России 2005–2013 годов и связанный с ним интенсивный обмен с Западной Европой, и делать карьеру им куда сложнее. В лучшем случае им уготована второстепенная роль, например – участника мультимедийного события, звукового оформителя спектакля или инсталляции. В худшем – работа в кино и в рекламе, как в начале 90-х, ну или полная маргинальность и прозябание. Поэтому нынешняя русская музыка резко делится на тех, кто выступает на западноевропейских фестивалях и платформах и конкурирует (весьма успешно) с местными авторами, и теми, кто остается в России и старается выстроить тут некую обособленную реальность и адаптируется к непростой ситуации. Я всей душой стараюсь мотивировать моих коллег выходить на контакт с западноевропейскими институциями и музыкантами, потому что особых возможностей внутри страны для современной музыки в нынешнем культурном и политическом контексте я не вижу.

Мы оба знаем примеры, когда композиторы выступали одновременно режиссёрами своих или даже чужих произведений; тебе не хотелось бы ничего поставить? На что был бы похож театр, который делал бы Сергей Невский?