Нас всех тошнит

Ещё один пример, правда, из мира современного балета, – хореограф Мэтью Борн. В 1995 году он поставил балет «Лебединое озеро», который стал балетом с самым продолжительным периодом показов на Бродвее и Вест-Энде. Борн – открытый гомосексуал, и в своей версии «Лебединого озера», поставленной на оригинальную музыку Чайковского и частично базирующейся на том же сюжете, он смещает акцент на Принца, который страдает от психологического дискомфорта, вызванного, как можно легко догадаться, задавленным гомосексуальным чувством. Таким образом, Борн выводит балет из мистического сказочного основания и переводит в поле психологии. Такой популярной эта работа (к качественной современной хореографии, прямо скажем, почти не имеющая отношения) стала благодаря сцене с танцующими лебедями, которых у Борна исполняет группа мужчин с обнажёнными торсами в пушистых меховых капри.

Queerness

Квир-движение, в значительной степени определяемое структурами любви и желания, в разных медиа зачастую находит выражение через довольно драматические истории становления собственной сексуальности и вообще инаковости: неприятие в семье и среди близких/друзей, совершение каминаута, осознание своей идентичности и налаживание гармонии с ней. Во всех этих сюжетах огромную роль играют эмоции. Это всё довольно базовые человеческие эмоции, которые сводятся к ограниченному спектру радости/восторга или страха/отчаяния. Такой тип чувственности отлично подходит для конвенционального традиционного нарративного театра – там самое место для разыгрывания такого рода драм. И если мы посмотрим, например, на театральный ландшафт США, который уже давно распахнут для разного рода меньшинств, мы увидим целую кучу спектаклей и театральных пьес, посвящённых ЛГБТК-тематике. Но также мы увидим, что все эти спектакли не имеют вообще никакого отношения к современному театру. Они плохо сделаны, они плохо сыграны, они построены на традиционной модели актёрского театра, где живые люди в бытоподобной обстановке разыгрывают текст, причём текст этот в сотнях разных кейсов основан на очень ограниченном количестве унылых стереотипных сюжетов – любому более-менее любопытному или подготовленному зрителю смотреть это будет совершенно неинтересно. Единственная цель таких спектаклей – репрезентация ЛГБТК-историй на сцене, и единственная функция, которую такие спектакли выполняют, – нормализация отношения к сексуальным меньшинствам в публичной сфере.

Можно объяснять это по-разному – или состоянием театра, или состоянием ЛГБТК-комьюнити, но в настоящее время секс-меньшинства в театре заняты исключительно тем, что постулируют собственное существование и рассказывают свои истории. Гомосексуальность и квирность в театре (делаем акцент на театре, потому что в перформансе, например, всё иначе) никак не концептуализируется её представителями, в отличие, например, от феминизма. Гомосексуальное или квир-тело на сцене присутствует, но оно ничего не значит, кроме себя самого, а это малоинтересно. То есть повышение видимости квир-сообщества – это предельно важная задача, но она почти не имеет отношения к развитию современного театра. Совсем грубо говоря: феминизм, приходя в театр, меняет театр, а ЛГБТК, приходя в театр, способны только рассказывать о своём существовании и, возможно, менять окружающую среду, но не театр. Вероятно, для изменения этого положения в сторону преобразующего потенциала ЛГБТК-сообщества должно просто пройти время. Тем более что существуют исследования (например, работа Ника Руменса и Джона Брумфилда от 2014 года Gay men in the performing arts: Performing sexualities within ‘gay-friendly’ work contexts), в которых поясняется, что до сих пор – даже в креативных индустриях – гомосексуалы и представители квир-сообщества, попадая в рабочую среду, вынуждены адаптироваться и апроприировать гетеронормативные модели поведения и действия. Естественно, что такое положение не предоставляет возможностей для активных преобразований со стороны ЛГБТК.

Действительно, в театральном и вообще креативном комьюнити концентрация гомосексуалов и представителей других меньшинств выше, чем в других комьюнити. Этому способствует общая открытость и сравнительная незашоренность артистических сообществ, которые в целом более толерантны и обладают более высокой способностью коммуникации и кооперации с Другим, нежели обыватели. Однако ситуация такова, что меньшинства, располагающие творческими механизмами и выходом на разного размера аудиторию, почти не используют эти возможности для конституирования собственной субъектности в публичном поле и нормализации отношения общества к этим материям.