Нас всех тошнит

Этот спектакль, о котором ещё будет сказано дальше, придумал и поставил итальянский режиссёр и художник Ромео Кастеллуччи. Собственно, есть две страны в Европе, художники которых сегодня особенно тщательно переизобретают или просто развивают музыкальный театр, – Италия и Германия. У этих двух стран было много общего в XIX и XX веках, особенно выразительно это общее обнаруживает себя в сфере политического – необходимость объединения территорий и создания нового надисторического национального сознания, преодоление различий, доведённое до их вытеснения и выросшее в фашизм и нацизм. В обоих странах опера была непосредственным контрибутором в эти процессы становления тоталитарного. С Италией всё понятно – оперу в привычном нам виде там вообще придумали, она является важной частью идентичности и естественно, что к ней обращались как к одному из звеньев объединения. Для Германии же – как и остальных европейских государств, кроме Франции, – вплоть до конца XVIII века «опера» означало «итальянская опера». Потребность в создании национальной идентичности обусловила стремление творцов изобрести оперу на немецком языке со специальным идеологическим зарядом. Тематизируясь через политическое, немецкая опера – в основном сквозь Вагнера и интерес к греческой трагедии – вобрала в себя мотивы жертвенности и преодоления, искупления, очищения и объединения. Известно, в какие формы этот культурный миф мутировал.

Идеологизированное содержание неизбежно влияет на художественную форму жанра. Аффектированная манера игры, эпичность, априори подразумеваемая вертикаль – опера в этот период напиталась тоталитарным. Жёсткая иерархия (как внутренняя, так и включённость во внешнюю, властную) это то, с чем опера в её конвенциональном понимании существует до сих пор, особенно в России, где история музыкального театра вообще не была не чем иным, кроме как историей придворного искусства. В сознании обывателя большие оперные театры – как минимум в России – плотно увязаны с интригами и скандалами, всегда «закулисными». Мы уже говорили в начале о прозрачности театра как институции, но даже на фоне в целом непрозрачных и замкнутых на самих себя государственных драматических театров оперные театры характеризуются особенной степенью закрытости. Итого: стальная вертикаль иерархии – единственное, что просвечивает через непрозрачное тело оперного театра. Всё это – вкупе с перверсивной приверженностью традиции и ещё большей зацикленностью на канонических произведениях, чем в театре драматическом, – ставит оперу в предельно странное положение. Строго говоря, с точки зрения современности это абсолютно токсичный жанр, который репрезентирует вертикальную иерархическую структуру общественных отношений (как в собственно операх, так и в оперных театрах и инфраструктуре вокруг них), источает тоталитарное и/или имперское, паразитирует на вот этом архаическом типе широкого художественного жеста, имеющем отношение то к эпическому, то просто к мещанской помпезности. Разумеется, что тематика и эстетика оперы, как мы привыкли её видеть, да и сама эта художественная форма не имеет к современности после краха метанарративов никакого отношения. В мейнстримном своём изводе оперный театр – явление не просто застывшее, а разлагающееся.