Нас всех тошнит

В те же шестидесятые Теодор Адорно сформулировал, что опера это «опустошённая форма искусства, которая не в курсе, что она умерла». Тем не менее классическую оперу как жанр до сих пор не удалось полностью элиминировать. Будучи малоподвижным феноменом сама по себе, она – занимая важное для публики место на театральном ландшафте – вносит значительную долю малоподвижности в весь театр целиком. Известный аппетит на финансовые ресурсы и, как правило, бюджетный источник их поступления плотно инкорпорирует оперу в экономическую систему культурного производства, откуда сковырнуть её не представляется возможным. Всё же чувствуя неизбежную потребность в демократизации, продвинутые интенданты оперных театров работают с тем, что есть: выводят оперу на новые пространства – в церкви, метро или производственные цеха, а под крышами государственных театров-монстров развивают современную оперную режиссуру. В этой главе нас интересуют два типа музыкального театра – конвенциональная опера, обёрнутая в современный тип режиссуры, и постоперный театр, который оперу напоминает только отдалённо или не напоминает вообще. И тот, и тот интересны по-своему.

Эпатирование буржуа: как радикальная режиссура настигает оперные дома

Что увидели зрители бельгийского оперного театра La Monnaie 27 июня 2014 года? Пространство через метр от авансцены было отгорожено проекционной поверхностью, по центру просцениума стоял стул, на котором лицом к залу сидела девушка. С краю справа стоял некий тумбообразный аппарат, похожий на серверный шкаф – на нём мигали красные, синие, жёлтые и зелёные лампочки, – трансмиттер цифрового сигнала, в контексте спектакля напоминающий передатчик данных о состоянии здоровья пациентки Элс, которая в это время лежала в реабилитационном госпитале Инкендаал. Первая часть истории этой девушки – от рождения до впадения в псевдокому – рассказывается очередью из коротких предложений белым текстом на чёрном фоне. Всю увертюру исполнительница сидит на стуле, на пятой минуте к ней выносят микрофон (очень крупный микрофон – и это в опере, где обычно если и используют подзвучку, то через малозаметные радиомикрофоны), и как только вступает хор, титры сообщают, что в настоящий момент Элс слушает аудио этой постановки у себя в палате. На 28 минуте титры меняют цвет на белый, а фоном стартует видеозапись из машины – видеооператор специально для спектакля совместно с мужем Элс Даниэлем проделывает путь, который он ежедневно совершает от работы до её палаты. На фоне этого видео рассказывается о ежедневной жизни Элс в госпитале – её процедурах и распорядке дня, о том, какой способ коммуникации они выработали с мужем: в основном она подаёт знаки глазами, но иногда они используют доску с алфавитом, и Элс моргает, если Даниэль указывает на нужную букву, – так составляются слова и предложения. Ещё через полчаса видео сменяется на чистый белый фон, который буквально через минуту обрывается в темноту. Здесь – как это часто в спектаклях Кастеллуччи происходит, резко меняется регистр визуального и тематического – от жизни реальной спектакль обращается к материям художественным: сначала появляется Амур с зелёной неоновой лампой, освещающей часть пространства. Затем она гаснет и медленно световые пятна обнаруживают за прозрачным занавесом кусты, деревья, появляется проекция с луной на фоне неба, в ёмкости с настоящей водой, замаскированной под пруд, плещется обнажённая женщина. Этот оазис стабилизируется буквально на десять минут, а затем видео снова возвращает зрителей в палату к Элс, где через некоторое время рука – судя по всему, её мужа – снимает ей наушники и гладит по лбу. Последнее, что видео фиксирует, – её бегающие зрачки и учащённое дыхание.