Нас всех тошнит

Мы начали этот разговор с Ромео Кастеллуччи просто потому, что он очень хороший и даже великий режиссёр (и мы будем возвращаться к нему ещё несколько раз), но на его примере можно проследить, в чём вообще источник революционных преобразований в современной оперной режиссуре. Ответ короткий – в приходе в музыкальный театр (пост)драматических театральных режиссёров и художников, а точнее – режиссёров авторского театра. Как мы уже выяснили ранее, театр в 60-х годах начал эмансипироваться от традиционного способа рассказывания историй и вообще от рассказывания историй. В первую очередь это произошло в театре драматическом, который постепенно выходил из зависимости от литературных произведений и конвенциональных типов выразительности. Поскольку опера значительно менее подвижный жанр, чем сам театр, в ней этот процесс эмансипации стартовал несколько позже – в конце семидесятых – начале восьмидесятых. Важно понимать, что здесь мы говорим об опере, как сценическом произведении. В опере как музыкальном жанре эти тенденции усилиями композиторов случились раньше: с пониманием краха тональности в 50–60-х годах пришло понимание, что вслед за ней опера потеряла значительную часть своей нарративной силы, поэтому незачем больше пестовать сторителлинг как основную задачу музыкальной драмы. В новых произведениях композиторов того периода повествования могло вообще не быть, а если и было – то было несвязным, невнятным, ускользающим, рассказывающим несколько версий одной и той же истории. Для некоторых художников в широком смысле тогда главным аргументом стала даже не дискредитированность оперы как жанра, а чисто экономические соображения: ставить полноценную оперу очень дорого – хор, оркестр, солисты, декор, в который нужно всё это завернуть. Так, естественным образом, некоторые композиторы принялись редуцировать традиционную форму оперы, оставляя меньше музыкальных инструментов или заменяя их на непривычные, избавляясь от хора, заменяя арии речитативами и так далее. Эти опыты редукции находились уже на грани с зарождавшимся музыкальным театром.

С приходом разных режиссёров в оперные театры там поселились разные типы обращения с оперным материалом, но генерально их можно разделить на две части: первую представляют режиссёры нарративного типа театра, для которых классическая или современная опера – это повод для высказывания о реальности; вторую – режиссёры авторского театра, которые, как правило, значительно более свободны от давления оперных канонов и привносят в оперную режиссуру концептуальные или визуальные новации. Так выходит, что режиссёры первого типа работают в театре в основном с оперой, вторые же приходят из (пост)драмы. Поскольку связь первых с традиционным театром, зависимым от текста и сообщения, кажется значительной и на поле «нарративного оперного театра» наблюдается меньшее разнообразие, нас применительно к современной режиссуре будет интересовать второй тип авторов-художников. Нужно просто повторить мысль, так или иначе проходящую через эту книгу в нескольких местах: опыт современной оперной режиссуры, как и современного театра вообще, – это опыт освобождения от конвенций, а вместе с этим приобретения новых пластичных законов существования художественного материала и типов выразительности, это опыт апроприации разнообразия как метода.

«Эйнштейн на пляже», «Гражданские войны» и оперные работы Роберта Уилсона