Нас всех тошнит

При всём этом опера остаётся востребованной значительными слоями очень специальной публики. Это такой тип искусства, который продолжает манифестировать себя как концентрированно элитарный – и это в то время, когда совершенно очевидно, что культурная ниша для элитарного искусства исчезла, даже если социологическая осталась. Опера заявляет о себе как о высоком искусстве, и это в широком смысле маркетинговая приманка – рядовой обыватель, живущий в иллюзии традиционной культурной иерархии и не знающий о её разрушении, сразу понимает, куда ему идти, чтобы прикоснуться к высокому. С точки зрения технологии выразительности опера – искусство, безусловно, сложное, но будучи, в отличие от современного театра и современного искусства, основанной не на внутреннем разнообразии, а на вполне определённой не меняющейся форме, оно поддаётся довольно быстрому входу в себя зрителя через насмотренность/наслушанность. Есть огромный пласт людей из «среднекультурных», для которых опера (и балет, поскольку два этих типа искусства обычно сосуществуют в рамках одного театра) является единственным типом искусства, который они вообще потребляют, не задумываясь о более широком контексте культуры. Очень распространена среди opera-goers стойкая нелюбовь к театру драматическому и тем более постдраматическому, в их головах опера – это не ещё один тип театральной выразительности, а «вообще что-то другое». Безусловно, оперу есть за что любить и саму по себе, а новые дирижёрские и режиссёрские интерпретации возвращают какого-нибудь Верди в более-менее актуальную современность, однако заслуживающие внимания прочтения случаются крайне редко, а опера всё равно пользуется спросом – даже учитывая традиционно высокие цены на билеты. Это происходит по причине способности оперы удовлетворять тоску обывателя по концентрированному, тотальному выражению высокого искусства. В опере реализуется потребность не только в культурном потреблении, но и в социализации: поход в оперный театр – это сам по себе ритуал, а культура оперно-балетного фанатства так разнообразна, что в некоторых своих моментах похожа на перверсию.

Послевоенный европейский модернизм, оправившись от произошедшего, подошёл к опере с полным осознанием того, что это полностью скомпрометировавший себя жанр. Как тематически, из-за понятных исторических ассоциаций, так и в плане художественной формы в прежнем виде оперой было невозможно больше пользоваться. В своём эссе[14] о постоперном музыкальном театре в Европе профессор Николас Тилл выделяет четыре тенденции или художественные стратегии, которые применялись в этот период в работе с музыкальным материалом авангардными композиторами и художниками вообще. Первая заключалась в полном отказе от оперного наследия. Такие композиторы как Пьер Булез манифестировали своё желание начать абсолютно с чистого листа, поставить под сомнение вообще всё, стартовать с нулевого градуса письма. В более профанном смысле эта стратегия нашла выражение, например, в деятельности Виланда Вагнера, своим способом режиссуры предпринимавшего попытку очистить традицию своего деда от компрометирующего исторического и мифологического контекста. Вторая стратегия состояла в попытке либерализации оперы без отказа от её базовых средств выразительности и её формы. Такие композиторы, как Дьёрдь Лигети или Алоис Циммерман и их современники тематизировали в опере левые идеи, а также идеи модернизма и гуманизма. Третья стратегия, по мнению Тилла, заключается в переносе оперной эстетики и риторики в другие типы медиа – прежде всего в кинематограф. Принимаясь за разговор о фашизме или нацизме, некоторые итальянские и немецкие режиссёры – Висконти, Бертолуччи, Феллини, Херцог, Фассбиндер, Клуге и другие – как бы находят ресурсы для переизобретения кинематографа из духа театра и музыки. Наконец, четвёртая стратегия – и она наиболее интересна в контексте нашего разговора – заключается в изобретении постоперного типа музыкального театра, – такого же синтетического, как и сама опера, но основывающегося на новых отношениях с пространством, театром и языком, а также значительную часть своих новаций обнаруживающего в перформативном повороте, случившемся в 60-х годах. Именно эта стратегия стала наиболее продуктивной в движении театра – в том числе и музыкального – вперёд, она заслуживает более подробного разговора.