Наш Современник, 2001 № 05

Вот почему драматизм Станиславский определяет как усиленное внимание к объекту. И только. Актер должен играть не для публики, не для себя, а для партнера. Игру для себя или для публики он называет "актерской" техникой. Оказалось, что "талант" нужен в первую очередь для производства подделок. Толстой говорил об этом еще в позапрошлом веке. Платонов делает еще шаг: "Мне давно казалось, что в уме, таланте, силе, храбрости человека есть что-то скверное"*** (Зап. кн., с. 227).

Производству поддельного искусства содействуют профессиональная критика и художественные школы*. Критика всегда утверждает, что театр жив современной драматургией. Во всех отношениях это не так. Ближе к истине: плохой театр жив современной драматургией. В большей степени театр жив актером; слова Чехова "играют лучше, чем я написал" не случайны. Именно актеры Савицкая, Книппер-Чехова, Болдуман, Василий Александрович Орлов (и зрители, вновь и вновь приходившие на спектакль МХАТа) сделали "Три сестры" главной пьесой XX века. Они в большей степени авторы "Трех сестер", чем Чехов.

Английский режиссер Гордон Крэг, поставивший во МХАТе "Гамлета" в 1911 г., в одной из своих статей приводит множество текстов Шекспира, авторами которых, по его убеждению, были именно актеры шекспировской труппы. Как известно, Шекспир всегда пользовался не только хорошо известными сюжетами, но и их театральной переработкой. Заимствовал не только сюжеты, но и стихи; в "Генрихе IV" Ралф Уолдо Эмерсон насчитал свыше двух тысяч (!) заимствованных стихов. Отсюда, заключает Крэг, сверхъестественное богатство шекспировского творчества. Платонов считал Шекспира критиком**. У них много общего; оба родились среди домов, крытых соломой.

Когда-то на "Дяде Ване" был Толстой и резко отозвался о пьесе и спектакле. Долгое время считалось, что Толстой неправ. Однако после спектакля М. Н. Кедрова 1947 г. взгляд на пьесу кардинально изменился. У пьесы появились соавторы (исполнители роли Войницкого): Добронравов и, после его смерти,- Орлов. Трактовка роли дяди Вани была главной неожиданностью гастролей МХАТа 1958 г. в Лондоне (тридцать шесть спектаклей, из них десять - "Дядя Ваня", одиннадцать - "Три сестры"; "Таймс" писала о гастролях: "искусство чрезвычайного, неслыханного совершенства, актеры связаны между собой невидимой эластичной лентой"). На Западе обычно эту роль играли комики; МХАТ отменил понятие амплуа. Лоуренс Оливье был потрясен исполнением Орлова, такой игры он не видел никогда.

Невидимая эластичная лента - мировоззрение Чехова: "я верую в отдельных людей". Они стали такими людьми и изменили наши представления о театре. Эпитет "совершенство" неточен по отношению к искусству. По Толстому, оценка достоинства искусства зависит от характера передаваемых чувств, которые могут быть значительными и ничтожными, дурными и хорошими. "В первую очередь важен вопрос мировоззрения, а вопросы технологии - второстепенного порядка", - говорит Платонов. Изменения, происходящие в понимании добра и зла, живо чувствуются всеми, и если нам кажется, что их нет, это обычно означает: мы не хотим видеть этих изменений. И бывают нелепости; вроде этой истории с Володиным, поэтом и драматургом.

Он был приглашен Олегом Ефремовым заранее, за месяц, на торжественный вечер по случаю столетия МХАТа. Володин давно не был в Москве и тщательно готовился. Свои чувства выразил в стихах и посвятил их Ефремову. Волновался, как будет читать их со сцены по бумажке. В день юбилея, когда они были наедине, прочитал стихи Ефремову, прорепетировал.

Юбилейный вечер транслировался по всей стране. Однако мы не услышали приветствия Володина. Ефремов не дал ему слова. Главный редактор петербургского театрального журнала, приехавшая вместе с Володиным на юбилей, пишет: это все равно, что не дать слова Чехову.

Приветствие драматурга МХАТу было опубликовано в малотиражном литературно-художественном журнале "Октябрь", финансируемом Соросом, и объяснило поступок Ефремова; он не хотел, чтобы в день столетнего юбилея со сцены МХАТа звучал площадной мат.

Бывают же счастья!